Современная музыка в России: взгляд двадцатилетних. Часть I

Новой музыки и новых композиторов вокруг, кажется, становится все больше. Этот сегмент музыкальной жизни стремительно молодеет и прямо-таки бурлит. Как в нем разобраться? Все ли тут хорошо или есть проблемы? До конца недели внимание приковано к фестивалю Владимира Юровского «Другое пространство», открывшемуся вчера в зале Чайковского. А совсем недавно завершился консерваторский «Московский форум», концертная часть которого в этом году была дополнена образовательной программой. Ее центральным событием стала дискуссия «Современная музыка в России: взгляд двадцатилетних», по следам которой COLTA.RU публикует цикл материалов. Первый докладчик — Александр Хубеев, композитор, выпускник Московской консерватории, участник Венецианской биеннале (Италия), Дармштадтских летних курсов (Германия), фестивалей MATA (США), Ultima (Норвегия), лауреат премии Gaudeamus Musiс Week (Нидерланды, 2015 г.).

В российской современной музыке сложилась ситуация, во многом уникальная для страны со столь богатыми музыкальными традициями. В 1990-х годах из страны эмигрировали многие исполнители и композиторы, в результате чего российский контекст лишился целого пласта музыкальной культуры. Среди композиторов были как признанные мастера (Шнитке, Денисов, Губайдулина, Щедрин), так и целая плеяда более молодых, но известных уже тогда авторов (Смирнов, Фирсова, Корндорф, Раскатов и многие другие). Разумеется, это не значит, что их музыка перестала звучать на родине, однако влияние этих авторов как на композиторов следующих поколений, так и на музыкально-общественную жизнь страны со временем стало ослабевать, что предоставило больше возможностей композиторам 1970-х — 1980-х годов рождения.

Вследствие того что институции современной музыки так и не появились, созданные Юрием Каспаровым (совместно с Эдисоном Денисовым) Московский ансамбль современной музыки (1990) и Владимиром Тарнопольским — «Студия новой музыки» (1993) стали для нее основной платформой. При этом отсутствие ярких, влиятельных фигур более старшего поколения дало гораздо больше свободы в поисках новых путей молодым авторам, чем можно было наблюдать в некоторых европейских странах (например, во Франции или Италии, где влияние таких композиторов, как Булез или Донатони, на эстетику и направление творческих поисков младших поколений было огромным). В связи с этим хочется рассмотреть проблемы современной музыки в России на примере авторов, родившихся после 1980 года: они стали первыми, кто вырос в абсолютно новой культурной и социально-экономической ситуации и получил образование уже в России, а не в СССР.

Это поколение «молодых» авторов (общепринято молодым считается композитор не старше 35 лет) занимает в российской современной музыке особое место. Свидетельством тому служат как победы на десятках престижных международных конкурсов в Европе и Америке, так и доверие со стороны российских и зарубежных исполнителей — преимущественно ансамблей, специализирующихся на исполнении современной музыки. Например, по статистике концертов трех московских ансамблей в 2016 году (два уже упомянутых и ГАМ-ансамбль) к данному моменту процент исполнений авторов, родившихся после 1980 года, среди всех ныне живущих российских композиторов составляет более 40, что существенно превышает соответствующие пропорции в зарубежных странах. Однако значит ли это, что современной музыке оказывается всесторонняя поддержка? Действительно, с 2005—2006 года наблюдалась положительная тенденция: к уже существующим фестивалям «Московская осень», «Московский форум», «Пифийские игры» добавились «Другое пространство», ReMusik, Opus 52, Sound 59, проекты «Платформа», «ОперГруппа», «Европа глазами россиян. Россия глазами европейцев», открылось Молодежное отделение Союза композиторов (МолОт), появились конкурс молодых композиторов «Шаг влево», образовательные мероприятия — Академия молодых композиторов в городе Чайковский, семинары Студии новой музыки, «Школа» в Нижнем Новгороде.

Однако все эти начинания, которые, казалось, вот-вот приведут к возникновению первых институций или к появлению системы заказов (а заказы действительно стали появляться), уткнулись в новый курс государственной культурной политики.

Помимо того что это создало множество возможностей для исполнения современной музыки, в том числе и молодых авторов, многие из этих событий включали приезд известных зарубежных ансамблей и композиторов. Последние охотно давали мастер-классы, а исполнители зачастую включали в программу сочинения одного-двух молодых российских авторов. Это помогло создать столь необходимый обмен между российской и зарубежной сценами современной музыки, восполнить пробелы системы образования. В Москве и других крупных городах появилась публика, заинтересованная в этих проектах, а на некоторых концертах были просто аншлаги.

Однако все эти начинания, которые, казалось, вот-вот приведут к возникновению первых институций или к появлению системы заказов (а заказы действительно стали появляться), уткнулись в новый курс государственной культурной политики, в который поддержка по-настоящему новаторских проектов укладывается все меньше и меньше, а основным ориентиром становятся проекты, воспитывающие патриотические чувства, что вызывает все больше ассоциаций с советской риторикой. В результате многие из перечисленных проектов и фестивалей были закрыты, другие были существенно урезаны в финансировании. В таких условиях необходимый диалог с зарубежной музыкальной культурой становится все менее активен. Достаточно отметить, что за 2014—2015 годы в Москву приехали всего три ансамбля современной музыки, тогда как в 2012—2013 годах их было более 10.

Конечно, это не значит, что яркие события мгновенно исчезли со сцены: в Электротеатре «Станиславский» в Москве был поставлен цикл опер «Сверлийцы», на фестивале «Другое пространство» в Московской филармонии звучат оркестровые премьеры, в Центре имени Мейерхольда появилась Творческая лаборатория для молодых композиторов и режиссеров, два оркестра (ГСО Республики Татарстан и ГАСО) сделали композиторами в резиденции на 2016 год Эльмира Низамова и Александра Вустина соответственно. Но часть этих проектов получила частное финансирование или является, скорее, результатом энтузиазма отдельных людей, нежели следствием реальной государственной поддержки. В целом сократилось как число международных проектов, так и количество возможностей для композиторов, а вопрос финансирования заказов и выживания молодых авторов так и не оказался решен.

Если обратиться к иностранному опыту и сравнить современную модель поддержки развития молодых композиторов в европейских странах и в России (если такая модель вообще существует), то, например, во Франции в случае поступления в Парижскую консерваторию музыкант уже доказывает, что он достоин поддержки, и в годы обучения консерватория работает в каком-то смысле как его менеджер: ему предлагаются несколько возможностей исполнения в год профессиональными музыкантами (в том числе и за границей), летние резиденции со стипендиями, иногда предлагаются и заказы. По окончании консерватории композитор уже имеет большой профессиональный опыт. Но и на этом этапе поддержка не прекращается: помимо возможностей различных стажировок и резиденций со стипендиями объемы ежегодных заказов только из государственного бюджета во Франции составляют более 750 000 евро. Если проводить аналогии, то единственное, что может получить на данном этапе молодой композитор, живущий в России, — гарантированное исполнение его дипломного сочинения по окончании консерватории, но нет практически никаких стипендий и системы заказов. Такая ситуация отсутствия перспектив вынуждает молодых авторов, как правило, склоняться к одному из трех основных вариантов, сформировавшихся за последние два-три года.

Часть талантливых композиторов уехала за границу. Нет сомнений, что подобная тенденция «утечки мозгов» негативно скажется на развитии российской современной музыки, поскольку со временем уменьшается количество их исполнений на родине, ослабевает их общее влияние на внутрироссийский музыкальный контекст, тогда как за границей они оказываются востребованы.

Другая часть композиторов нашла выход в самостоятельном исполнении собственных сочинений и групповой импровизации в прежде не самых привычных для современной академической музыки нишах: лофтах, галереях современного искусства, пространствах заброшенных зданий. С одной стороны, такое творческое взаимодействие приводит к необычным концертным формам и ситуациям, дает возможность избежать ограниченности числа репетиций, что характерно для ансамблей профессиональных исполнителей. Но такой подход ведет и к постепенной изоляции: в данной ситуации — не только от культурных процессов, происходящих за пределами страны, но и от всей концертной жизни российских музыкальных площадок. Несмотря на развитие интернета, это зачастую ведет к искаженному восприятию зарубежной музыкальной сцены, к возникновению мифов о неких существующих за границей «фестивальных форматах» и «заговоре институций», которые рождают ощущение исключительности возникающей в России андеграундной культуры. Однако эти мифы развеиваются при посещении первого же крупного европейского фестиваля современной музыки, хотя для молодых музыкантов в нынешней экономической ситуации это становится все более трудновыполнимым.

Только в Москве существует более 60 оркестров разных форматов, на которые на данный момент приходится 3 ансамбля современной музыки. При этом во всей (!) Франции насчитывается немногим более 50 оркестров, а ансамблей современной музыки только в Париже более 10.

Едва ли в более выигрышной ситуации оказываются композиторы, не примкнувшие ни к объединившимся композиторам-импровизаторам, ни к продолжившим свое обучение за рубежом. Не имея стимулов в виде постоянной поддержки коллег по цеху (как в первом случае) или зримой перспективы в мире академической музыки (как во втором), многие зачастую начинают искать последнюю в музыке прикладной. И это, конечно, не так плохо, но велика вероятность того, что в неприкладную музыку композитор уже не вернется. Конечно, можно сказать, что законы естественного отбора действуют в любом сообществе, а выживают сильнейшие. Но если, например, в Германии начинающие композиторы знают, что у них потенциально всегда будет шанс подать заявку на стипендию, резиденцию или оплату заказа, то в России этой перспективы нет. И, безусловно, это становится проблемой для многих по-настоящему талантливых авторов.

Таким образом, за последнее десятилетие удалось создать множество важных концертных и образовательных проектов, найти заинтересованную в этом аудиторию, но не удалось перейти на следующий этап и создать столь необходимые институции и должную систему финансовой поддержки. Такими предстают трудности современных композиторов. Но существует еще масса затрагивающих уже исполнителей, музыковедов и слушателей проблем современной музыки, корни которых лежат, скорее, в функционирующей филармонической и образовательной системе. В этом российская ситуация тоже уникальна. Взять хотя бы распределение поддержки для исполнителей: только в Москве существует более 60 оркестров разных форматов, на которые на данный момент приходится три ансамбля современной музыки. При этом во всей (!) Франции насчитывается немногим более 50 оркестров, а ансамблей современной музыки только в Париже более 10. И хотя в последние годы можно наблюдать особую активность в других городах — за последние пять лет было создано сразу несколько ансамблей современной музыки (NoName в Нижнем Новгороде, МолОт-ансамбль и Instead в Санкт-Петербурге, Intertext в Екатеринбурге, InEnsemble в Ростове-на-Дону), — ситуация за пределами столицы ненамного лучше: ни один из них не имеет постоянного финансирования. Если обратить более пристальное внимание на систему образования, то такой перекос в распределении государственных средств не кажется столь странным.

Яркий пример в этой ситуации — библиотеки консерваторий. В них с трудом можно найти ноты музыки, написанной не то что за последние десятилетия, но даже в 1950—1960-х годах; особенно это касается зарубежных авторов. А русскоязычную аналитическую литературу по этой музыке найти становится еще сложнее. Библиотечные фонды не обновляются, что ведет впоследствии к искаженному представлению о современной музыке у части профессиональных музыкантов. Введение несколько лет назад курса «Репертуар XX века» в Московской консерватории можно расценивать как огромный прорыв, но в большинстве других консерваторий подобный курс просто отсутствует.

Не менее важной проблемой является и программа музыкальных школ: основная задача, которая ставится перед любым педагогом в музыкальной школе, состоит вовсе не в воспитании профессионального музыканта, а в воспитании заинтересованного слушателя. Но еще до недавнего времени официальный курс зарубежной музыкальной литературы завершался на Шопене, который перестал творить более полутора веков назад (в новых учебниках он завершается на Дебюсси, умершем почти 100 лет назад). Даже не беря в расчет слушателей без начального музыкального образования, какое представление может сложиться о современной музыке у потенциально образованного слушателя — выпускника музыкальной школы, отучившегося в ней семь лет? В его картине мира не находится места композиторам, создающим классическую музыку здесь и сейчас, такие авторы для него — представители давно вымершей категории людей. Для него классическая музыка превратилась в музей. Именно эту идею, к сожалению, и олицетворяет наша филармоническая система, за редким исключением репродуцирующая классику как музейный экспонат.

Конечно, в российской истории все главные достижения в культуре происходили не благодаря, а вопреки. Но без серьезной государственной поддержки решить эти глобальные проблемы не представляется возможным.