В 50-е Штокхаузен был немцем

Концерт-открытие. Музыковед Рауф Фархадов и дирижер-худрук-идеолог фестиваля Владимир Юровский наперебой объясняют «Ритуал памяти Бруно Мадерны» (1975) Пьера Булеза. Рассказывают, что эта музыка сделана из семи разрозненных тонов, которые тем не менее создают некое подобие зацикленной ритуальной мелодики. ГАСО, разделенный на восемь групп, рассажен на сцене и боковых балконах. В общем, здесь есть что послушать и помимо сугубо умозрительных авангардных выкладок. Почти полный Концертный зал имени Чайковского внимательно слушает. После колосса авангардной музыки ХХ века нескончаемо благозвучный Владимир Мартынов должен был бы стать легкой прогулкой, но с него-то публика осторожно побежала. Это пространство и вправду другое: где еще Мартынов окажется невыносимее Булеза?

Дело не в Мартынове-композиторе (антикомпозиторе?). Его «Танцам с умершим другом» (2004), включенным в программу первого дня, не очень повезло с исполнением: пианист Алексей Любимов так и не вошел в транс тянущихся минорных аккордов, а оркестр Юровского лишь учтиво вступил и никак не помог буксующей музыке. Тем не менее эта неоднозначная интерпретация жирно подчеркнула экстремальные эстетические разрывы фестиваля. К примеру, в первый день прозвучал и манифест бесчеловечности божественного времени — Вторая симфония Галины Уствольской (1979). А уже на следующий эрудит Любимов (в камерном концерте он играл здорово) смеялся вместе с выдумщиком Джоном Кейджем в Сюите для детского пианино (1948). Советско-российский композитор Уствольская и американец Кейдж противопоставлены не случайно: столкновение условного европейского и условного американского стало лейтмотивом пятого «Пространства».

Европейским композиторам достался самый длинный — с пяти вечера до полуночи — предпоследний день фестиваля. У европейцев травматичные отношения с классикой: то ли они пытаются ее преодолеть, то ли скорбят по безвременной кончине, то ли пытаются воскресить. Зато слушателю интересно. В «Opus Prenatum» (2013) Мартынова фантазии о переосмыслении концепции опуса превратились в светлый инструментальный эмбиент, организованный по канонам симфонической драматургии (у «Академии старинной музыки» Татьяны Гринденко транс вышел что надо). А лихой бэд-трип «Индекса металлов» (2003) Фаусто Ромителли — со звенящей электрогитарой, упругим техно, академическим вокалом и трехканальным видео в придачу — озвучила «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова.

Однако самые основательные думы о классике случились в этот вечер на симфоническом, многооркестровом концерте. Для российской премьеры «Групп» (1957) Карлхайнца Штокхаузена потребовались сразу три ансамбля (их составили из ГАСО имени Светланова и Азербайджанского государственного симфонического оркестра имени Узеира Гаджибекова) и три дирижера (Владимир Юровский встал в глубине сцены, спиной к органу, Фуад Ибрагимов — по краю слева, Филипп Чижевский — справа), которые с трудом уместились на сцене. Штокхаузен мучительно боролся с германской традицией, но немца в себе так и не поборол. В «Группах» он заново конструирует механизм оркестра: коллектив о 109 музыкантах, разделенный на три независимых блока, предвосхитил многоканальные акустические системы и поспорил с позднеромантической оркестровой иерархией, однако чеканное структурное мышление никуда не делось. Юровский и компания это хорошо исполнили: тонкая звуковая работа в стереоперекличках духовых, сокрушительное бурлящее крещендо в кульминациях. Правда, многие акустические эффекты «Групп» потерялись из-за того, что музыканты делили одну сцену (а по задумке Штокхаузена три оркестра должны окружать слушателей и находиться на значительном отдалении друг от друга). Юровский пытался их рассадить, из зрительной части зала Чайковского во время репетиций даже скручивали и выносили стулья, но музыканты там упорно не помещались.

Зато вторая историческая российская премьера удалась безо всяких оговорок: бакинский оркестр с маэстро Ибрагимовым и восемь голосов из Questa Musica исполнили Симфонию (1969) Лучано Берио. Итальянский композитор уместил в ней десятки музыкальных цитат и аллюзий, приправил текстами Леви-Стросса и Беккета. Музыканты отлично чувствовали себя в этом густом постмодернистском киселе. А с интертекстуальной истерикой третьей из пяти частей Симфонии, где на малеровское Скерцо напластованы Дебюсси, Стравинский, Брамс и другие великие, музыканты и вовсе справились играючи.

В заключительный вечер «Пространства» давали американские премьеры. Заокеанских композиторов стилистические катастрофы ХХ века особенно не касались. Стив Райх в «Tehillim» (1981) впервые выбрался из инструментальной абстракции в абстракцию духовную: тексты четырех библейских псалмов он адаптирует для фирменной пульсирующей моторики, которая, в свою очередь, перестает быть самоцелью и становится инструментом. Получился минимализм с гуманным наклонением и драматическим строем. Московский ансамбль современной музыки, квартет вокалистов ансамбля N'Caged и дирижер Федор Леднев немного повоевали с акустикой КЗЧ — вокальная полифония первой части склеилась, и на первый план вышли хлопки и ударные, — но сверкающей музыке Райха это не особенно помешало.

Точку поставил постминималист Джон Кулидж Адамс. Пока его европейские коллеги размышляют, возможна ли сегодня прекрасная музыка, Адамс в каждой опере выдает по дюжине цепких вокальных мелодий. Рождественская оратория «El Niño» («Младенец Христос») — не исключение: здесь было где развернуться воздушному трио контратеноров (Дэниел Бубек, Брайан Каммингс и Стивен Рикардс поют «Эль-Ниньо» с самой парижской премьеры в 2000-м), землянистому меццо-сопрано Мишель де Янг, прозрачному сопрано Розмари Джошуа и надежному басу Максима Михайлова. В оркестре тоже интересно: композитор добавил в барокко романтический накал, испанскую гитару, неизнурительный минимализм, звукоизобразительные приемы и при этом ловко увернулся от китча и нарочитой эклектики. Юровский с видимым удовольствием дирижировал Адамсом: ближе к концу, когда Капелла имени Юрлова и Эстонский национальный мужской хор пели про царя Ирода, он так разошелся, что ненароком уронил пюпитр Джошуа.

И Штокхаузена, и Адамса встретили аншлагом. В этом свете единственное заказанное фестивалем сочинение (не считаем оркестровую версию «Vox» Олега Пайбердина) выглядит совсем скромно: сыгранные на концерте-открытии «Фантомы» Владимира Николаева оказались лишь компактным сборником симпатичных крещендо. После успехов с целой пачкой неудобных авангардистов очевидно, что тандему Юровский — Светлановский оркестр по плечу любая хитроумная партитура. «Другое пространство» уже разрослось до таких внушительных программных и музыкантских масштабов, что может конкурировать с иными западными фестивалями. Не хватает только больших мировых премьер.