Вера, безнадега, любовь

Александр Горбачев — памяти Леонарда Коэна

10 ноября стало известно, что через три недели после выхода своего нового, теперь уже последнего альбома умер Леонард Коэн — один из величайших людей из тех, что сочиняли песни и стихи на английском языке в прошлом и нынешнем веке. Редактор «Медузы» Александр Горбачев попытался сформулировать, что значил Коэн для мировой культуры — и для отдельных людей, любивших его музыку.

«Прощай, Марианна. Вот и пришло наше время, чтобы посмеяться, и поплакать, и поплакать, и посмеяться над всем над этим».

Красивая скандинавская женщина Марианна Илен умерла 28 июля 2016 года от рака. С Марианной в начале 1960-х на пасторальном греческом острове Гидра Леонард Коэн делил белоснежный дом за полторы тысячи долларов, постель и жизнь без автомобилей, водопровода и (иногда) электричества; ей он посвятил одну из самых известных своих песен, торжественно-прощальную «So Long, Marianne». За несколько дней до смерти Марианна получила от старого друга, узнавшего о ее состоянии от ее родственников, письмо (об этом рассказывает главный редактор The New Yorker Дэвид Ремник в своем недавнем тексте про Коэна, который необходимо прочитать каждому, для кого песни покойного что-то значили).

«Что ж, Марианна. Вот и пришло время, когда мы по-настоящему постарели, и наши тела подводят нас, и я думаю, что последую за тобой очень скоро, — писал 82-летний поэт и музыкант. — Знай: я совсем рядом — и если ты протянешь руку, полагаю, ты сможешь нащупать мою».

Так и вышло. Коэн умер через три с небольшим месяца после своей когдатошней любви — и через три недели после выхода своей последней (теперь уже по-настоящему последней) пластинки «You Want It Darker». Вежливо предупредив о своем уходе, попрощавшись со всеми, кто готов был слушать, — и раскланявшись напоследок.

Канадский плейбой-интеллектуал, сын портного и внук раввина (дочь этого раввина и мать Коэна звали, что характерно, Маша), Леонард Коэн стал рок-звездой почти случайно. В 1966-м, когда он остановился в Нью-Йорке по дороге в музыкальную столицу американского Юга Нэшвилл, ему было уже за тридцать; он был вполне состоявшимся поэтом и писателем, знавшим успех, но не знавшим славы. На Манхэттене он познакомился с большой фолк-певицей Джуди Коллинз, спел ей несколько своих песенок под гитару — и та сначала убедила Коэна дать ей взаймы пару песен, а потом сподвигла его начать записываться самому.

Обстоятельства начала карьеры — а также качество песенных текстов Коэна — привели к тому, что о нем часто говорят в первую очередь как о поэте и уже потом как о музыканте. Сам автор, вероятно, не был бы сильно против — но это, конечно, не вполне корректно. Опередивший, как считается, Коэна в условной борьбе за Нобелевскую премию по литературе Боб Дилан (он как-то назвал коллегу «номером один», добавив, правда, что себя в этой классификации считает «номером ноль») в том же материале The New Yorker пространно и захватывающе рассуждает о достоинствах Коэна-мелодиста и изяществе гармонических решений в песне «Sisters of Mercy».

Нам, профанам, проще будет согласиться, что в первой фазе своей музыкальной жизни Коэн сумел придумать собственный почерк для простого жанра фолк — со своей перечислительной мелодикой, горьким эротизмом и вязкой исполнительной манерой. Что касается второй половины его дискографии, стартовавшей в 1980-х, когда Коэн открыл для себя возможности новых синтезаторов, то тут определить его музыкальное значение и того проще. Сам того не ведая, Коэн, по сути, изобрел звук новому русскому шансону: мягкий электронный ритм, пластмассовые клавиши, акустические украшательства, не слишком обогащенные вкусом девичьи подпевки. Эта опасная близость к записям, допустим, Михаила Шуфутинского может мешать по-настоящему любить Коэна позднего. С другой стороны, это наши проблемы, и понятно, что универсальной убедительности «The Future» или «Tower of Song» они не отменяют.

В Коэне-поэте чем дальше, тем больше проявлялась почти позднепастернаковская многозначная ясность. Собственно, почему-то «Август» Пастернака очень хорошо представляешь себе в хриплом исполнении Л.К. (Этого же не скажешь о его ранней прозе, выдающей в будущем франте и джентльмене хулигана.) Про раннего Коэна принято писать, что под его песни впору было резать себе вены, — однако мне всегда это представлялось недальновидным клише: характерно, что в самой, возможно, отчаянной его песне «Dress Rehearsal Rag» (это ее Майк Науменко переделал в «21-й дубль»), когда бритва уже занесена над запястьем, все же предлагается последняя лазейка: «Это просто генеральная репетиция».

Как кажется, ключевая категория для Коэна — вера в некую подспудную естественную гармоничность бытия. Причем вера эта все время норовит исчезнуть, а песня или, если угодно, текст являются самым верным способом эту гармонию обнаружить и проговорить (неслучайно, что у Коэна немало поэтических размышлений о собственном ремесле). Именно поэтому его, возможно, лучшая вещь, «Famous Blue Raincoat» — письмо лучшему другу, который влюбил в себя женщину героя, — сулит скорее утешение, чем боль. Отсюда, вероятно, хрупкая мощь «Who by Fire» — песни, в которой смерть обретает красоту за счет своего бесконечного разнообразия.

Этот зазор между жестокостью мира и его восхитительной цельностью во многом определял и личные духовные искания Коэна. Депрессии регулярно преследовали его с детства — и не прекратились даже тогда, когда он в целях более эффективного самопостижения стал жить в буддистском монастыре (там он провел почти всю вторую половину 1990-х). Сам Коэн, одновременно увлекавшийся еврейским мистицизмом, индуистской философией, Юнгом, каббалой, буддизмом и чем только не, относился к религии не столько как к системе убеждений, сколько как к дисциплине духа, помогающей привести в порядок и его, и отношения с окружающей реальностью. Правда и то, что иные сентенции из поздних вещей Коэна пугающе напоминают «мудрые мысли», которые люди определенного типа любят вешать в социальных сетях. С другой стороны, в этом и состоит вышеупомянутая многозначная ясность: эта песенная башня, пользуясь выражением самого автора, построена на опыте, который позволяет по-простому говорить о том, о чем следует молчать.

Литературное воспитание Коэна заметно сказалось на его возможностях как живого исполнителя: в 1967-м он просто убежал со сцены антивоенного фестиваля в Нью-Йорке, сыграв половину первого куплета «Suzanne». Но законы жанра в те времена работали строго — и Коэну приходилось играть концерты, используя в качестве помощников то ЛСД, то, например, вино «Шато Латур», три бутылки которого он выпивал перед каждым выступлением во время тура 1993 года (в монастырь артист сбежал во многом от этой привычки).

Примирился Коэн со сценой только во время затяжного мирового тура в конце 2000-х — к тому времени он уже вернулся с добровольной пенсии. Даже его музыканты вспоминали потом, что Коэну, кажется, впервые все нравилось — возможно, еще и потому, что он знал, что это последний раз, и играл самого себя со всей самоотверженностью человека, которому скоро идти на девятый десяток. Мне посчастливилось увидеть его дважды — в 2008 году в Копенгагене и в 2010-м в Москве, — и, насколько я помню, концерты эти были почти одинаковыми: Коэн в одни и те же моменты снимал шляпу, прижимая ее к сердцу, падал на колени и даже шутил в паузах одни и те же шутки. Впрочем, никакого рыночного автоматизма в этом не было, зато была неумолимая логика чувств, которую большое искусство умеет превращать в рефлексы: так моя мама плачет каждый раз, когда слышит «Метель» Свиридова.

Два больших и печальных музыкальных финала, обрамляющих 2016 год (тут можно было бы постучать по дереву, но, честное слово, добавлять новые имена в этот заупокойный список было бы слишком даже для ветхозаветного Бога), многое роднит — хотя не так уж легко будет найти в истории поп-музыки людей более непохожих. Дэвид Боуи вздрагивал, загорался и гас; то вел эпоху за нос, то сам пытался за ней угнаться; бесконечно искал новый звук — Леонард Коэн существовал как бы помимо смены музыкальных вех, ждал, пока звук придет к нему сам, и брал свое там, где видел свое. Боуи воплощал собой новый тип освобожденной сексуальности — Коэн практиковал почти архаичное теперь донжуанство, скандальность которого измерялась разве что количеством женских имен и тел (Сюзанна Вега вспоминала, как однажды Коэн читал ей новое стихотворение, сидя у бассейна недешевого отеля, — и в процессе чтения, будто придя на голос, все окружающие лежаки заняли красивые девушки в бикини). Боуи подминал под себя поп-культуру целиком; пел, плясал и снимался — Коэн просто и элегантно добавил к традиционному профилю большого поэта гитару под правым плечом (отсюда, возможно, и аскетизм в заголовках пластинок, схожих с названиями поэтических сборников). Боуи бесконечно менял образы и личины — Коэн флегматично обновлял парк безупречных костюмов и изящных федор, благодаря которым даже его цветные фотографии были похожи на дагеротипы.

И тем не менее их последние представления оказались похожи. Оба вернулись в музыку после долгих отпусков — пусть Коэн сделал это и по сугубо земным причинам (его менеджер, пока музыкант ездил по монастырям и гуру, украла у него почти все сбережения; нужно было зарабатывать на жизнь). Оба под конец жизни обрели когда-то растерянную песенную форму. Оба обставили свое прощание настолько красиво, что аплодировать их смерти хочется едва ли не больше, чем плакать.

«Хинени, хинени („вот я“, „вот я“ на иврите), — поет Коэн в заглавном номере своего последнего альбома „You Want It Darker“, спустившись в своем хрипе куда-то за пределы известных человеческому голосу нижних частот. — Господи, я готов». В каждой вещи этой медленной, сумеречной и какой-то бесконечно нежной записи с ее литургическими хорами и цыганскими скрипками читается отношение к вечности, некогда сформулированное коллегой Коэна по ремеслу: жизнь есть небес мгновенный дар, устрой ее себе к покою.

И в этом, как всегда, он оказался мудрее нас.

Александр Горбачев

Москва