тест / р-я

Раздел:

Разногласия

Заголовок:

Алексей Федоров-Давыдов. Русское искусство промышленного капитализма

Лид:

Самый радикальный текст знаменитого советского искусствоведа, не переиздававшийся с 1929 года. О русском искусстве второй половины XIX — начала XX века

Выносы в текст:

Лишь с введением машин происходит окончательный отрыв художественного производства от общематериального.

В восьмидесятые годы складывается новый тип европеизованного буржуа, крупного акционера и банковского дельца.

Идея передвижных выставок была ориентировкой на расширенный мелкотоварный рынок провинции.

С середины 70-х годов начинается кризис помещичьего хозяйства, вызванный конкуренцией американской пшеницы на европейском рынке и тянущийся вплоть до конца 90-х гг.

Меценатство второй половины 80-х — первой половины 90-х гг. можно считать классическим типом буржуазного меценатства. Оно вырастало в меру слабости художественного рынка и продолжало играть роль до конца интересующего нас периода.

Изменить железной логике товарного производства, создававшего из художника «интеллигентного пролетария», купеческое меценатство, само покоившееся на денежных отношениях, не могло.

Писание картины становилось большим и серьезном делом, «подвигом», «творчеством». Свобода от рынка делала эту работу в глазах художника выражением лишь своих собственных переживаний и интересов.

В господстве натюрмортизма тенденция станковизма, достигнув своего предела, начинает переходить в свою собственную противоположность. Стремление к законченности и отработанности возникает с первыми попытками от изображения вещей перейти к деланию вещей.

Конкуренция также играла свою роль в быстрой смене художественных направлений и манер, равно как во всех проявлениях художественного эпатажа.

Выносы в соцсети:

Федоров-Давыдов привлекает статистику промышленного производства и печати, анализ художественного рынка и вкусов меценатов разных социальных классов. В 1929 году Федоров-Давыдов стал заведующим Отделом нового русского искусства Третьяковской галереи и вместе с соратниками пытался реорганизовать всю подачу материала в музее в соответствии с принципами марксистской социологии. В 1933—1934 годах марксистская социология искусства была раскритикована и осуждена как «вульгарно-социологический подход к искусству», Федоров-Давыдов ушел с поста в Третьяковке и никогда больше не писал текстов, столь же радикальных и амбициозных, как тот, который мы предлагаем вашему вниманию.

«Разногласия» публикуют две главы из книги советского искусствоведа Алексея Александровича Федорова-Давыдова (1900—1969) «Русское искусство промышленного капитализма» (1929). Эти главы — центральные в книге для понимания новаторского метода, использованного Федоровым-Давыдовым, — марксистской социологии искусства. Федоров-Давыдов как искусствовед привлекает статистику промышленного производства и печати, анализ художественного рынка и вкусов заказчиков и меценатов разных социальных классов. В 1929 году Федоров-Давыдов стал заведующим Отделом нового русского искусства Третьяковской галереи, в 1931 году переименованным в Группу искусства эпохи капитализма. Группа пыталась реорганизовать всю подачу материала в музее в соответствии с принципами марксистской социологии. Результатом этих усилий стала Опытная комплексная марксистская экспозиция.

В 1933—1934 годах марксистская социология искусства, бурно развивавшаяся в 1920-х, была раскритикована и осуждена как «вульгарно-социологический подход к искусству», Федоров-Давыдов ушел с поста в Третьяковке и никогда больше не делал столь радикальных выставочных проектов. Как и не писал текстов, столь же радикальных по методологии и амбициозных по масштабу задач, как тот, который мы предлагаем вашему вниманию.

Книга «Русское искусство промышленного капитализма» не переиздавалась с 1929 года и давно стала букинистическим раритетом.

Возникновение и аппарат стиля

Постановка вопроса

Глава VI

При рассмотрении таких переворотов необходимо всегда отмечать материальный, с естественно-научной точностью констатируемый переворот в экономических условиях производства от юридических, политических, религиозных, художественных или философских, короче: от идеологических форм, в которых люди сознают этот конфликт и борются с ним. Как об отдельном человеке нельзя судить на основании того, что он сам о себе думает, точно так же нельзя судить о подобной эпохе переворота по ее сознанию.

(К. Маркс. К критике политической экономии. Предисловие)

Попробую подвести итоги. Анализ отдельных видов пространственных искусств показывает нам, что процесс эволюции был везде один и тот же. Но единство стиля при ближайшем рассмотрении оказалось борьбой двух диаметрально противоположных начал. Анализ живописи показал этот процесс и его внутреннюю борьбу противоречий в формально-стилевых категориях. Скульптура и отчасти художественная промышленность помогли уяснить эстетическую сущность процесса и, наконец, архитектура проблему диалектики формальных категорий поставила как проблему диалектики художественно-производственной.

Формально-стилистическая эволюция, суммарно говоря, заключалась в победе категории пространства над категорией объема и в дальнейшей эволюции этого пространства. Сначала оно характеризуется воздухом, затем превращается в чистый феномен света. Свет, разлагаясь и уплотняясь, переходит в категорию цвета. В этой эволюции формальные категории объема, пространства, света и движения все больше теряют свою предметно-изобразительную мотивировку и, «самоопределяясь», переходят в категории производственно-технические. Искусство от реалистического изображательства переходит сначала к господству формально-аналитических заданий, а затем — к технологизму и «производственности».

Объем терял свою материальность и осязательность, переходя из факта реальности в простой феномен зрения. Анализ скульптуры — искусства объема — и отчасти архитектуры — искусства тектоники — с ясностью показал, что сущностью этой формальной эволюции было развитие иллюзорно-зрительной, оптической установки на внешний мир. Живопись есть искусство чисто зрительное, искусство оптических эффектов. Поэтому совершенно понятно, что прослеженная мною формально-стилевая эволюция обозначается как рост «живописности» и характеризуется живописными категориями.

Говоря о росте живописности, я имею в виду подчинение методов всех искусств методам живописи. Это подчинение понимается не как внешне-материальное, а как внутренне-формальное, при котором архитектура, скульптура и художественная промышленность в своем формотворчестве исходят не из своих собственных специфических установок, но из оптически-иллюзорной установки живописи.

Уже к середине XIX века во всем европейском искусстве живопись становится доминирующим видом пространственных искусств, оттесняющим на второй план все остальные. И у публики, и у специалистов понятие искусства все более сужается до понятия живописи. Одним из идеологических отражений этого процесса является, например, та идеалистическая эстетика «содержания», которая начинает складываться со второй половины XVIII века, а с середины XIX века и вплоть до наших дней оказывается господствующей в той или иной мере, с теми или иными перерывами вместе с господством живописи. У нас в России термин «художник» сужается в своем объеме до понятия «живописец». Все передовые художественные течения происходят в области живописи (натурализм 40-х гг., идейный реализм 50—60-х гг., «передвижничество» и т.п.), и даже когда в 90-х гг. возрождается интерес к остальным видам искусства — передовыми деятелями оказываются опять-таки художники-живописцы. Основной тип выставок — это живописные выставки, архитектура на них обычно отсутствует[1], а скульптура и качественно, и количественно оказывается оттесненной на задний план[2]. Выставки и издания по архитектуре появляются сравнительно поздно и методы своего художественного показа целиком заимствуют от живописи (например, «Историческая выставка архитектуры» 1911 г.; вспомним также эстетико-художественный характер архитектурных «Ежегодников» и т.п.). Господство живописи проявляется наглядно и в распределении рабсилы по отдельным видам искусства. За 150 лет своего существования Академия художеств выпустила живописцев 3523 чел., архитекторов — 1813 чел., скульпторов — 456 чел., граверов — 236 чел., мозаичистов — 60 человек[3].

Соответственно численному превосходству своего состава, живописные части художественных школ становились основными и доминирующими. Тем самым и их методы преподавания также оказывались определяющими для всей школы, причем чем дальше, тем все больше. Об этом красноречиво свидетельствуют, например, уже воспоминания И. Гинцбурга о преподавании скульптуры в Академии художеств в 80-х гг.: «...от профессоров, приходивших через день, мы узнавали некоторые мелочи и детали, касающиеся рисунка, собственно же лепке, т.е. как лепить и чем, нас не учили. Правда, свойство барельефа таково, что рисунок и перспектива играют в нем важную роль, но и в круглых вещах применялся такой способ преподавания, который скорее убивал истинное чувство скульптуры, а не развивал его. Так, для сравнения форм профессор всегда советовал вертеть и модель, и копию и тем проверять постоянно наружный контур, исходя из той теории, что как линия есть сумма точек, так круглая поверхность есть сумма линий. По этому способу ученик приучался, копируя, видеть только линии, а не чувствовать форму, и оттого лепка выходила сухая, бессознательная, а главное — формы сами не запечатлевались в памяти ученика» (И.Я. Гинцбург. Из моей жизни. — СПб., 1908, стр. 46).

Академическая реформа 90-х гг. также была реформой преимущественно преподавания живописи и осуществлялась живописцами А.И. Куинджи и И.Е. Репиным.

Анализ архитектуры показал нам реальную природу этой эстетики зрительно-иллюзорного. Она образуется в результате восприятия форм как самодовлеющих сущностей, вне их практического значения, вне их служебных функций. Предмет и его формы воспринимаются не в их первичном практически-бытовом, а в их вторичном отвлеченно-символическом значении самодовлеющего сочетания категорий зрительного опыта. Такая установка — чисто зрительного порядка — есть результат отрыва искусства от производства предметов повседневного материального и идеологического потребления. Эстетика зрительно-иллюзорного есть эстетика искусства, окончательно перешедшего от делания вещей к их отображению, от создания реальных предметов к созданию художественных иллюзий. Средством и методом этих иллюзий стала станковая живопись.

В пределах самой живописи в интересующую нас эпоху рост «живописности» был ростом станковизма. «Самоопределение» живописи было утверждением ее станковой формы как основной и типической. Три стадии формально-стилистической эволюции нашего «стиля» были не чем иным, как этапами такого самоутверждения станковизма, который в процессе самовыявления и самоосознания диалектически переходил в самоотрицание.

Если живопись вообще была видом искусства, имевшим минимум материально-практического значения, то станковая картина не имела его вовсе. Свободно передвигаемая, не связанная с окружающей обстановкой, она была самоцелью, иллюзией куска действительности. Рост пространства был утверждением этого ее свойства как бы «вида из окна», равно как и освещение изнутри, и силуэт. Вспомним, что как раз рост пространственности и связанной с ним динамики «случайно увиденного» приводил к принципиальному утверждению рамы, этой типичной черты станковизма. Таким образом, раскрытие ценностей пространства было раскрытием свойств и ценностей станковой формы как изолированной от всего окружающего зрительной самоценности. Высшего развития эта самоценность достигает в формалистически-аналитической стадии стиля, где весь мир превращается в голое средство для выявления свойств и качеств станковой живописи как таковой. Уже одна легкость и незаметность перехода от эмоционального изображения мира к рационалистической формальной его схематизации, перехода категорий сюжетно-изобразительных в отвлеченно-формальные доказывает нам, что сущность процесса была в выявлении именно этих последних.

Но самоутверждение станковой живописи было вместе с тем и началом ее самоотрицания. Чем больше станковизм осознавал свою материально-структурную сторону, чем больше он занимался выявлением себя как определенной художественно-производственной формы, тем больше он отрицал свою внутреннюю сущность самой абстрактной, самой иллюзорной, самой отвлеченно-чувственной формы искусства. Третья, «производственная», стадия стиля была самоубийством станковой формы, картина, становясь трехмерной в контррельефе, вводя вместо иллюзорного цвета реально окрашенные материалы, из оптической иллюзии превращалась в свою противоположность — материально-реальную вещь. Изображение вещей художник вновь хотел заменить их деланием.

Как всегда и везде, процесс формально-эстетический был лишь внешним выявлением процесса художественно-производственного. Понять происхождение и аппарат интересующего нас стиля значит понять природу и происхождение двух боровшихся в нем тенденций, условно обозначаемых как станковая и декоративная. Если станковая была результатом ухода искусства от материального производства и его техники, то декоративная возникала и развивалась в меру обратного воздействия росшей и захватывавшей все отрасли жизни машинной индустрии. И в том, и в другом случае вопросы эстетики упираются в вопросы отношения художественного производства к процессу производства общематериальному.

Диалектика нашего стиля есть, в конечном счете, диалектика отношений экономики и эстетики. Художественное производство эпохи есть всегда лишь часть общественного производства, материального и идеологического. Его законы надо искать в общих законах производства. Интересующая нас эпоха 1888—1910-х гг. есть, по общему признанию[4], эпоха развития и становления промышленного капитализма. В его природе и будем искать объяснений обеих интересующих нас тенденций: станковизма и декоративности.

Глава VII

Станковизм

Станковизм — плоть от плоти буржуазного капиталистического товарно-денежного хозяйства. Исследования В.М. Фриче, Б. Арватова и др. с достаточной определенностью и убедительностью вскрыли экономическую природу станковизма как товарной единицы в искусстве. Станковая картина есть вид товарной движимой ценности, возникающей вместе и существующей в меру роста товарного хозяйства и перехода художника от производства на заказ к производству на безличный рынок. Форма товарная, с точки зрения экономической, станковая картина, с точки зрения производственной, есть форма кустарно-ремесленная и индивидуалистически-синтетическая[5]. Отрыв искусства от производства происходит по линии все большего отставания этой кустарно-ремесленной формы труда от разделения труда и его все большей механизации в остальных видах материального производства.

Станковизм зарождается и развивается уже при торговом капитализме, но лишь введение машин и перерастание торгового капитализма в промышленный создают предпосылки для его окончательного развертывания и доминирования. Эти предпосылки следующие.

Лишь введение машин и конкуренция между фабричными и ремесленно-кустарными формами производства окончательно товаризует все хозяйство. Количественный размах машинного производства и связанный с ним такой же размах торговли имеют своим качественным результатом превращение в товар целого ряда новых отраслей, еще не товаризованных, и окончательную товаризацию, так сказать, полутоваризованных. Это в отношении идеологических областей прекрасно отмечено еще К. Марксом в «Коммунистическом манифесте»[6]. Одной из этих окончательно товаризуемых отраслей становится изобразительное искусство.

Лишь с введением машин происходит окончательный отрыв художественного производства от общематериального. Машина шаг за шагом вытесняет ручной кустарный труд из всех отраслей материального производства. Рост машинной техники одновременно и сужает сферу применения искусства, и вырывает все большую пропасть между методами художественного и общематериального производства. На этой почве и происходит «самоутверждение» и «самоопределение» станковизма.

Рост промышленного капитализма приводит к политической власти носителя станковой эстетики, буржуазию. Политические победы буржуазии создают тот «демократический» строй, в котором происходит окончательное раскрепощение художника и образование его буржуазного потребителя — публики. «Демократический» строй увеличивает и углубляет товарный рынок для искусства. Растущий мелкий спрос приводит к мельчанию художественной товарной единицы. Тем самым происходит утверждение станковой формы как формы камерной.

Станковая картина как производственная форма и станковизм как стилистическая категория по самой своей природе являются буржуазными и иными быть не могут. Но, буржуазные в своей экономической природе, они в отдельные этапы исторического развития могут обслуживать идеологические потребности как дворянства, так и крестьянства и пролетариата. В этом с точки зрения марксизма нет ничего удивительного и уж, конечно, никакого противоречия, поскольку мы в таких случаях всегда имеем дело с более или менее обуржуазившимся или, во всяком случае, живущим и действующим на фоне буржуазных экономических отношений дворянством, равно как и с пролетариатом и крестьянством, существующими в рамках буржуазного демократизма или только-только из них выходящими[7].

Буржуазное экономически, станковое искусство является идеологически буржуазным в силу и в меру социально-политического и общекультурного веса и роли крупной и мелкой буржуазии.

Эти общие законы возникновения и эволюции станковизма оказываются, разумеется, целиком применимыми и к русскому искусству. По вполне понятным причинам я не могу даже самым кратким образом очертить возникновение и эволюцию станковизма в русской живописи от его истоков. Ограничусь лишь периодом, непосредственно предшествующим интересующему нас здесь стилю. В своей станковости этот стиль оказывается в известной мере связан со стилем предыдущим, точно так же как промышленный капитализм 1880—1910-х гг. связан с первыми своими шагами и победами еще в середине века. Как раз в меру этих его побед и видим мы там проявление начал станковизма как такового.

Энергично начавшийся в середине 40-х гг. рост промышленности и торговли[8], повлекший за собой рост городов и городского населения[9], порождает в искусстве первое, если не считать А.Г. Венецианова и его школы, серьезное и значительное утверждение станковизма. Это так называемый натуралистический жанр 40-х гг. в лице А.В. Тыранова, С.К. Зарянко, Капкова и, наконец, П.А. Федотова, уже обозначающего переход к идейному реализму 50—60-х гг. В этом натуралистическом жанре станковая картина проявляется в наиболее типичной камерной своей форме. 50—60-е гг. дают нам дальнейшее развитие этой камерной, т.е. мелкотоварной, станковой живописи. Н.М. Коваленская, которой и принадлежит это различение живописи 40-х гг. как натуралистической от идейно-реалистической живописи 50—60-х гг., анализируя формально-стилистические признаки обоих течений, определяет их как различные стадии выявления и утверждения принципов станковизма.

Этот рост станковизма в 50—60-х гг. также обусловлен ростом капитализма и, как его следствием, ростом буржуазных отношений. С конца 40-х гг. начинается рост хлебного вывоза и цен на хлеб, который, интенсифицируясь в конце 50-х и в конце 60-х гг.[10], товаризирует и сельское хозяйство, порождает буржуазные настроения в среде дворянства и вместе с ростом промышленности[11] обусловливает «буржуазные» реформы 60-х гг.

Рост буржуазных настроений и все разговоры об уничтожении сословных привилегий и «самоупразднении дворянства», достигшие своего кульминационного пункта в 60-х гг.[12], были не чем иным, как идеологическим отражением той потребности в демократическом строе, которая вытекала из существа денежного хозяйства. Одной из таких идеологий была станковая живопись, буржуазная в меру буржуазности отношений между производителем и потребителем художественных ценностей.

Придворного и аристократического заказчика сменяет буржуазный частный более или менее мелкий потребитель. Это — обуржуазившееся дворянство, переселяющееся в города, наиболее передовая и культурная часть купечества и все растущая мелкобуржуазная интеллигенция, вербуемая как из дворянства, так и из «разночинцев».

С 40-х гг. начинается рост художественных выставок, этого метода общения художника с его потребителем. Бесплатные академические выставки и выставки Училища живописи, ваяния и зодчества постепенно сменяются выставками платными. Доход с выставок и отчисления с проданных картин становятся основным, кроме членских взносов, источником средств для художественных обществ (напр., Москов. об-ва любителей художеств, возникшего в 60-х гг.). Позднее сами художественные общества возникают как чисто профессиональные объединения, преследующие главным образом выставочные задачи.

Вместе с тем уточняется и унифицируется и состав художественных обществ: из них исчезают сначала все высокие аристократические и буржуазные покровители, а затем и все так называемые любители, не художники. Общества становятся цеховыми, художественно-производственными объединениями, а вернее, объединениями по сбыту своей продукции. Таким являлось уже Товарищество передвижных выставок. Что бы его идеологи вроде Н.И. Крамского и В.В. Стасова, а вслед за ними и все последующие «либеральные» журналисты ни писали о передвижничестве как об идейном течении, его основы были экономические, а не идеологические. Это, в конце концов, было ясно и самим «товарищам». В.Г. Перов писал в 1877 году Крамскому: «Товарищество основано в 1870 г. для того только, чтобы сами художники собирали на выставках доходы со своих трудов, но теперь общество вздумало преследовать другую цель: развивать или прививать потребность к искусству в русском обществе. Но об искусстве и художниках будущего века забота не наша» (Стасов. Двадцатилетие передвижников. — СПб., 1896, стр. 13). Самая идея передвижных выставок была ориентировкой на расширенный мелкотоварный рынок провинции.

Другим методом уловления мелкого потребителя были художественные аукционы, которые начинают устраивать с 1845 г. «Сохранились расписки лиц, выигравших картины за 1853 год: здесь было 25 купцов, 24 ремесленника и мещанина, 10 крестьян, 2 дворовых и т.д. и только 8 аристократических фамилий. Этот документ подтверждает указания современников на демократический характер посетителей выставок» (Ковалевская).

Товарно-денежный характер художественной экономики совершенно ясен в организации «Артели» 60-х гг. Ее члены «пришли к заключению устроить (с разрешения правительства) артель художников, нечто вроде художественной фирмы, мастерской и конторы, принимающей заказы с улицы, с вывеской и уставом» (И.Е. Репин. Воспоминания). Неудача и распад «Артели» были обусловлены не тем, что неправильна была ставка на создание «художественной фирмы», ставка на безвестный товарный рынок, а тем, что в условиях этого рынка форма артели была уже архаической, устаревшей. Выставочное предприятие оказалось формой более подходящей и потому устойчивой. Выставки передвижников год из году растут, их материальная база медленно, но верно повышается (см. табл. на стр. 17).

Те же экономические причины, но уже отложившиеся в идеологические формы мировоззрения, лежали в основе знаменитого выхода 13 конкурентов из Академии. Это было стремление к личной свободе, протест буржуазного художника против уже устаревших и не соответствовавших реальным условиям жизни методов казенно-бюрократического командования и покровительства. Теперь «выше не было как полная самостоятельность художника, полная независимость его от приказов, поощрений и наград» (Стасов). Как напоминает это протесты против Академии Александра Иванова в 40-х гг.

Было бы, однако, совершенно неверным строить эволюционную теорию развития живописи от 60-х к 80—90-м гг. на основе якобы постепенного роста мелкого потребителя, товаризации и, следовательно, станковизации искусства. Хотя в течение 70—80-х гг. и происходит вместе с общим ростом капитализма укрепление и рост товарно-денежной экономики искусства, однако по сравнению с тем энергичным развертыванием, которое наступает в 1890 —1900-х гг., этот рост представляется состоянием почти стабильным. Здесь мы имеем дело не с простой якобы эволюцией, а с диалектическим скачком, переходом резко повышающегося количества в новое качество. Станковизм 40—60-х гг. вырастал в условиях господства еще товарного капитализма — станковизм 1890—1900-х гг. был детищем уже развитого промышленного капитализма. Лишь теперь могло полностью развернуться воздействие на искусство тех свойств промышленного капитала, о которых в общих чертах я уже говорил выше и о конкретном проявлении которых речь еще будет впереди.

Если буржуазное искусство с его принципом станковизма противопоставлять достанковому или полустанковому искусству дворянства — то, разумеется, можно рассматривать всю живопись начиная с 40-х гг., а может быть, и несколько раньше еще как единый стилевой комплекс. Но при уменьшении масштабов, а следовательно, при углублении детализации и спецификации анализов и сопоставлений в этом комплексе обнаруживается своя внутренняя диалектика, в силу которой можно и должно противоставлять станковую живопись 40—60-х гг. станковой же живописи 1890—1910-х гг. как различные и даже противоположные стили. Между двумя этапами утверждения станковизма в камерной мелкотоварной форме видим временное возрождение больших и «монументальных» картин, которое приходит вместе с реставрацией меценатства и принципа заказа.

В самом деле, если даже в 70-х, а в особенности в 80-х гг. мы и наблюдаем неуклонный рост выставок, их посещаемости, числа проданных картин и тому подобных признаков демократизации и товаризации искусства, то все же не этот процесс является здесь определяющим. Социально-экономическая обстановка 70—80-х гг. была отнюдь не благоприятствующей значительной демократизации и росту товарного рынка для искусства. Половинчатый характер реформ 60-х гг., не создавший фактически того свободного наемного рабочего, который был необходим для купеческой фабрики и передового капитализируемого землевладения, имел своим следствием первоначально замедление темпа роста как промышленного, так и аграрного капитализма[13].

Годы	Число картин	Стоимость картин			Приход		Расход		Поступило в раздел		В капитал т-ва отнесено
		Выставленных	Проданных	Непроданных	Руб.	Коп.	Руб.	Коп.	Руб.	Коп.	Руб.	Коп.
1871	82	29690	22910	6780	6328	82	1941	37	4387	45	1032	05
1872	62	38430	22700	15730	5341	—	3709	92	1503	25	1180	22
1874	82	36275	22525	13750	8147	08	4428	48	3705	19	046	25
1875	83	—	—	—	—	—	—	—	—	—	К 6-й выст. капит. т-ва сост. из
1876	42	—	—	—	—	—	—	—	3198	20
1878	103	48250	31000	17000	—	—	—	—	—	—	7080	44
1879	73	—	—	—	13528	48	2712	73	10815	75	1345	—
1880	67	—	—	—	9641	26	3486	73	6152	53	1514	20
1881	117	111020	65020	45420	14510	16	7311	60	7187	80	2144	40
1882	137	98425	65235	19190	12759	41	8365	58	4363	05	1405	70
1883	128	118625	77000	41625	17748	59	8691	18	9056	22	1417	50
1884	176	113500	46250	73250	21445	99	12411	29	9034	22	1019	75
1885	272	128000	58930	69860	26150	80	12376	—	13774	80	1342	50
1886	125	11825	81425	30400	16520	28	9753	41	6856	50	2791	50
1887	118	133775	94575	39200	—	—	—	—	—	—	—	—
Итого за 15 лет	1667	967840	595142	372205	152121	88	76836	—	80034	96	20060	99

Иллюстрированный каталог XVI передвижной художественной выставки. СПб., 1888 г.

[1] Исключение составляют разве только художественные отделы промышленных выставок (например,1882 г. в Москве,1896 г. в Нижнем Новгороде), на которых вместе с живописью экспонировалась скульптура, но в сравнительно небольшом количестве. По каталогу 1882 года на 669 номеров живописи, рисунка, гравюры и 64 номера скульптуры приходится всего 158 номеров архитектуры.

[2] На выставках передвижников скульптура была всегда случайным и единичным явлением. Но и в 1900-х гг., несмотря на «возрождение» скульптуры, положение не меняется. Так, на выставке «Союза» 1905 года на 328 картин приходится 4 скульптуры, на выставке «Моск. т-ва»1906 г. на 169 живописи — 3 скульптуры. К1910 г. количество скульптурных работ на выставках абсолютно увеличивается, но при общем увеличении объемов выставок пропорции остаются те же. Так, напр., даже «рекордная» по количеству скульптуры выставка «Союз»1913 г. дает нам — 14 скульптур на 473 живописные работы; «Моск. т-во художников» (на выставках которого скульпторы особенно охотно выставлялись) — 23 скульптуры на 385 живописи; что же касается «Мира искусства», то здесь и в1913 г. — 4 скульптуры на 343 живописи. Самостоятельная выставка скульптур А.С. Голубкиной в 1915 году была одним из немногих, если не единственным исключением.

[3] Вычислено по юбилейному справочнику Академии художеств 1914 г.

[4] Характеристику экономики 1880—1910-х гг. см. в работах В.И. Ленина «Развитие капитализма в России», М.Н. Покровского «Русская история», т. IV, 7-е изд., ГИЗ, 1925, и «Очерки истории русской культуры», 4-е изд., ГИЗ, 1925; С. Пионтковского «Очерки истории России в XIX—XX вв.», М., 1928, П. Берлина «Русская буржуазия в старое и новое время», 2-е изд., Л.-М., 1925, которыми я пользуюсь по преимуществу при дальнейшем изложении. Кроме того, статистические данные по экономике России в интересующую нас эпоху имеются в компилятивных работах: Н. Ванаг и С. Томсинский, «Экономическое развитие России со второй половины XIX в. до Февральской революции 1917 г.», Ростов/Д., 1925, И.А. Боргман и Б. Васильев, «Развитие хозяйства и общественных форм в России от эпохи зарождения торгового капитала по XX в.», Л., 1926, и др.

[5] Синтетическая в смысле отсутствия в ее производстве разделения труда, если не считать изготовления холста и красок, которое в нашу эпоху в состав собственно художественного труда не входит. Холст и краска для современного живописца являются своего рода сырьем, процесс же выработки из этого «сырья» вещи, товара производится во всех его стадиях от начала до конца одним лицом.

[6] «Буржуазия лишила обаяния все те почетные роды деятельности, на которые до сих пор смотрели с благоговейным трепетом. Врача и юриста, священника и поэта, человека науки она превратила в своих наемных работников. Буржуазия сорвала с семейных отношений их трогательно-семейный покров и превратила их в дело простого денежного расчета» (Гл. I. «Буржуа и пролетарии»).

[7] См. о последнем у Ленина: «Государство и революция», гл. об. гл. V «Экономические основы отмирания государства», §3, «Первая фаза коммунистического общества», и §4, «Высшая фаза коммунистического общества».

[8] «Во второй четверти XIX века, особенно в середине сороковых годов, стала быстро развиваться и расти российская промышленность. В 1825 году число учтенных рабочих достигало 210 568 и было раскинуто на 5261 фабрике; к 1861 году число рабочих поднялось до 522 500, число фабрик — до 14 148. Быстрый рост российской промышленности за этот период сопровождался и ее технализацией — изменением структуры вложенного в нее капитала. Росла не только промышленность вообще, не только число фабрик и заводов — росло применение машин. Торговый капитал, переливаясь в промышленность, захватывал одну отрасль промышленности за другой, и сама структура капитала, вложенного в промышленность, начинала меняться» (С. Пионтковский, стр. 54).

[9] «За вторую четверть XIX века население Петербурга выросло почти вдвое. В 1830 г. оно достигало 435 000, а в 1860 г. — 546 000. По подсчетам министерства внутренних дел, городское население в 1825 году составляло 3 521 042 чел., а в 1840 г. — 4 526 954. Городское население Европейской России, по данным сборника статистических сведений о России, изданного в 1851 году, составляло по отношению ко всему населению Европейской России 9,12%» (там же, стр. 58).

[10] Считая цены 20-х гг. за 100, мы получаем для последующих десятилетий следующие прогрессивные повышения:

десятилетия пшеница рожь

1831—40 113.84 115.70

1841—50 138.06 141.26

1851—60 174.14 190.13

Рост вывоза

трехлетие тысячи четвертей

1848—50 3.896

1851—53 7.569

1857—59 8.780

1860—62 8.859

1863—65 8.708

1866—68 13.154

(М.Н. Покровский, «Русская история», т. IV, стр. 51 и 99).

[11] Добыча чугуна в 40-х гг. — 11—13 милл. пуд.

50-х гг. — 12—16 милл. пуд.

60-х гг. — 13—18 милл. пуд.

(В.И. Ленин, «Развитие капитализма в России», стр. 385)

[12] Дворянским привилегиям отводилось почетное место — рядом с кровной местью и губными учреждениями: так думали в 1862 году, повторяем, не враги дворянства, а защитники его интересов. В это самое время более экспансивный и более искренний Иван Аксаков предлагал собравшемуся на выборы московскому дворянству «выразить правительству свое единодушное и решительное желание: чтобы дворянству было позволено, торжественно перед лицом всей России, совершить великий акт уничтожения себя как сословия».

(М.Н. Покровский, там же, стр. 117).

[13] Суконное производство:

Годы Число фабрик Число рабочих Ежегод. производ. в тыс. рублей

1860 432 94 721 26 204

1863 365 71 797 26 083

Выплавка чугуна:

1860 г. 20 468 т.п. 1861 г. 19 451 т.п. 1862 г. 15 268 т.п. 1869 г. 20 104 т.п.

(М.Н. Покровский, «Общая политика правительства с 1886—1892 г.», «Русск. история», изд. «Гранат», т. V, стр. 8).