Харальд Зееман и художники лэнд-арта

Харальд Зееман в разное время работал с самыми знаковыми лэнд-артистами. К участию в ставшей культовой выставке «Когда позиции становятся формой» 1969 года он пригласил Роберта Смитсона, Майкла Хейзера, Уолтера де Марию, Ричарда Лонга, Ричарда Серра. По воспоминаниям самого Зеемана [1], идея этого проекта про модели поведения и жесты родилась именно в тот момент, когда в одной из европейских мастерских, которые они объезжали с директором музея Стейделик Эди де Вильде в поисках новых имен, он увидел художника, выращивающего траву под неоновыми лампами. Это был Ян Диббетс — концептуальный художник, на которого очень повлияло знакомство с лэнд-артом, и впоследствии он начал использовать фотографию в качестве диалога между природой и геометрическим дизайном.

Харальд Зееман — создатель профессии куратора, одна из наиболее важных фигур в искусстве второй половины 20 века; его называли сообщником художников и волшебником, умевшем совмещать в себе функции архивиста, хранителя, транспортного менеджера, пресс-атташе, бухгалтера (Ханс Ульрих Обрист) [2]; про него говорили, что он всегда живо и чутко реагировал на запросы современных художников, глубоко продумывая кураторские высказывания (Франческо Манакорда) [3].

Однако в начале 1970-х годов сами художники (в том числе представители лэнд-арта) выступали с критикой Зеемана, обвиняя его во вмешательстве в их работу как производителей культурных смыслов; они заявляли, что Зееман использует произведения искусства в качестве «мазков краски на своем полотне» (Даниель Бюрен). Роберт Смитсон был одним из художников, отклонивших приглашение участвовать в Документе в 1972 году, куратором которой являлся Харальд Зееман, изложив свои причины в коротком тексте под названием «Культурное лишение свободы» (“Cultural Confinement” [4]). Это была не просто институциональная критика, обличавшая попытки учреждений культуры управлять искусством, но критика идеи абсолютного искусства и в то же время программный текст, предвещающий фундаментальные художественные изменения. «Куратор, который сам задает границы художественной выставки, а не просит художника определить собственные границы, занимается сужением культур», — писал Смитсон.

Если некоторые художники, такие как Сол ЛеВитт, Ханс Хааке, Даниель Бюрен, протестовали против своеволия куратора в текстах, но предоставили свои работы на выставку, то Смитсон наряду с Карлом Андре, Дональдом Джаддом и Робертом Моррисом полностью отказались от участия [5]. Однако текст «Культурное лишение свободы» Смитсона был включен в каталог Документы.

С Робертом Смитсоном у Харальда Зеемана больше не было совместных проектов, но с другими лэнд-арт художниками он продолжал взаимодействие.

Еще в выставке «12 инвайронментов» (Бернский Кунстхалле, 1968), которая предвосхитила и отчасти сделала возможным проведение проекта «Когда позиции становятся формой», одними из участников стали Христо и Жан-Клод, впервые упаковавшие здание — собственно сам Кунстхалле. К тому времени художники уже эмигрировали в США и работали с крупнейшими галереями Нью-Йорка, но не теряли связи и с Европой.

К своим амбициозным проектам на Венецианской биеннале (1999 и 2001 годов), которые представляли собой масштабные и зрелищные выставки, отрежиссированные как спектакли, Харальд Зееман в числе многих других художников пригласил Ричарда Серра и Уолтера де Марию [6]. Основной упор был сделан на широком представлении художников из стран Азии и Восточной Европы, на привлечении к проекту более молодых художников, чем обычно, а также на расширении шоу — было задействовано несколько новых пространств в здании Арсенала.

Надо отметить, что Зееман считал Ричарда Серра идеальной смесью действия и мысли; это сочетание по его мнению было необходимо для современного художника [7]. В 1990 году в Кунсхалле в Цюрихе, где он работал «постоянным независимым куратором» с 1981 по 1991 год, Зееман организовал персональную выставку Серра, которая получила название "The Hours of the Day”.

Ричард Серра (который правда сам не относил себя к лэнд-артистам) больше других художников, связанных с направлением лэнд-арта, сотрудничал с Харальдом Зееманом. Он утверждал, что Зееман предоставил художникам преимущество сомневаться. «На протяжении десятилетий он был в состоянии обнаружить смысл там, где другие находили только его отсутствие» [8].

Серра также был приглашен к участию выставке «Другой», которая была сделана Харальдом Зееманом для Лионской биеннале 1997 года. Куратор хотел поднять вопрос восстановления критериев искусства. Монументальные произведения он противопоставил работам меньшего масштаба, а также видеоинсталляциям [9]. Эклектичный на первый взгляд выбор художников был оправдан сфокусированностью куратора на репрезентации персональных мифологий современных художников, — эта тема красной линией прошла практически через все проекты Зеемана. Проект «Другой» позволил Лионской биеннале выйти на качественно новый уровень, встав в один ряд с Венецианской биеннале и Документой, утверждая свою волю мыслить глобально.

* * *

Именно Харальд Зееман одним из первых в Европе (наряду с галеристами Конрадом Фишером, Альфредом Шмелой) представил молодое поколение американских художников 1960-х годов, которые впоследствии заняли прочное место в истории искусства. Среди них были и лэнд-артисты. Благодаря ему состоялся первый масштабный проект Христо и Жан-Клод, «обернувших» здание Кунстхалле, и прошла первая большая персональная выставка Ричарда Серра; а главное начался контакт между европейскими и американскими художниками, результатом чего стали многочисленные совместные проекты в Дюссельдорфе, Амстердаме, Берне. На выставке Зеемана «Когда позиции становятся формой» они вместе работали на площадке, что позволило им почувствовать себя принадлежащими к одному кругу.

Уже тогда художники, которые впоследствии стали ассоциироваться с направлением лэнд-арта, продемонстрировали идею выйти за пределы институциональных стен. Они мыслили категориями ландшафта и были настроены против городской среды, против улицы, разрушая ее, докапываясь в прямом смысле до земли, начиная свои «земляные работы».

«Все, что требовалось сделать — поверить художнику, который решил раскопать землю в силу каких-либо причин. Он живет тем, чем он хочет. И если он хочет рыть ямы, он должен рыть ямы. Я думаю, эта вовлеченность и этот аспект не ассоциировались с Искусством. Но я был счастлив, что мы смогли его распознать».

Харальд Зееман [10]

Литература

1. Обрист Х.У. Краткая история кураторства. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. C. 96 — 97.

2 Там же. С. 88.

3 The Manifesta Journal Reader: избранные статьи по кураторству / Под ред. В. Мизиано, Н. Петрешин-Башелец. — СПб., 2014. — С. 64.

4 Robert Smithson, “Cultural Confinement," documenta 5, catalog, comp. Bertelsmann Verlag (Kassel, 1972).

5 Philip Ursprung, “Allan Kaprow, Robert Smithson, and the Limits to Art” (Los Angeles, California: University of California Press, 2013), 14 — 15, 205.

6 Яичникова Е. Курируя современность: Харальд Зееман, изобретатель кураторства. — URL: http://os.colta.ru/art/projects/12100/details/15775/. Дата обращения: 19.11.2016.

7 The Manifesta Journal Reader: избранные статьи по кураторству / Под ред. В. Мизиано, Н. Петрешин-Башелец. — СПб., 2014. — С. 27.

8 Robert C. Morgan, “The Story Of The Other,” PAJ: A Journal Of Performance & Art 20.58 (1998).

9 Richard Serra, “Harald Szeemann, 1933 — 2005,” Frieze, issue 91, May 2005, accessed November 19, 2016, https://frieze.com/article/harald-szeemann-1933-2005.

10 Кинофильм “Troublemakers: The Story of Land Art,” интервью с Харальдом Зееманом.