Иконописная публика и поэтическая стая

Нам в новинку труд, построенный как диспут, а не как освоение вопросов, не как ревизия образов и смыслов, но как длительное заседание, с которого долго не расходятся. Труд друзей, обсуждающих близкие темы, легко схватываемые и лежащие почти на поверхности, и возобновляющих всякий раз длительный разговор. Долго может длиться обзорная экскурсия, долго можно рассматривать ренессансную фреску — не потому, что детали требуют много времени, но потому, что яркость и прозрачность самих впечатлений хотят длиться. Таков сборник аналитических работ о поэзии и теоретических позициях Ольги Седаковой: papers в западном понимании, от 30 до 70 страниц, составляют один большой экскурс во вполне историческую форму поэзии — поэзию как работу с собственными установками и установками эпохи, поэзию, не передающую и не сообщающую опыт, как делала даже самая возвышенная поэзия прошлого, но и не смотрящую на форму опыта из какой-то далекой точки. Вовлеченность в небывалый опыт, которой требует поэзия Седаковой, осмысляется в томе как исторический опыт, как опыт работы с философскими открытиями ХХ века, с открытием жизненного мира, данности, границ языка, здесь-бытия; причем опыт, не принимающий ни одного из этих открытий прежде радикальной критики возможных поспешных присвоений или отчуждений вещей. Критика форм отчуждения и присвоения опыта, которую Седакова последовательно проводит в своей эссеистике и публицистике, оказывается общей рамкой исследования.

Предсказание анонимного редактора парижского (YMCA-Press) издания стихов Седаковой 1986 года, что поэзия Седаковой «не только плодотворно наследует классическим традициям русского и европейского стиха, но оригинально преображает саму филологию», сбылось в сборнике мировых славистов. Седакова исследуется прежде всего как исторический поэт: не в смысле выбора исторических или насущных в данное время тем, а в смысле разыгрывания любых тем как исторических при свете мистической (таинственной, тайной) свободы. Такие образы, как «аура» и «ангел истории» Вальтера Беньямина, «пунктум» и «нулевая степень письма» Ролана Барта, «желание» Лакана и «грамматология» Деррида, оказываются поводами к совсем другому разговору: о фатальности и насущности истории.

В самых эссеистических статьях сборника, как работа Ксении Голубович, эти образы должны показать катастрофичность истории, в центре которой мы и оказываемся вместе со всеми своими инструментами анализа. В других работах эти термины показывают невозможность прямого продолжения самых почтенных тем: исторический опыт, который конструировался той речью, уже не соответствует прежде заявленным темам этой речи. Филологический сборник существует после катастрофы речи: не в смысле нехватки или ложности слов, но в смысле отсутствия способа методически, исходя из длящегося «личного опыта», соотносимого с готовым набором тем, конструировать историю. Поэтому филологи сразу обращаются к образности речи, минуя те способы сообщения, посредством которых эти образы оказываются убедительными.

Авторы сборника исследуют опыт внеречевого обоснования вещей (мистический опыт, «тайную свободу») как векторное движение, поддерживаемое сложными техниками повествования: рамочные пересказы патериковых историй (Марта Келли) или топологические техники «стасиса» как созерцания (Эмили Гросхольц) — в любом случае повествует не автор и не персонаж, а сами условия принятия нового поэтического образа в мир созерцания рассказывают о себе. Поэтический образ учит не понимать высказывание, а созерцать сами условия созерцания; при каких условиях мы можем принять что-то как значимый образ. Как пишет Марта Келли, «в традиции, представляемой Седаковой, апофатика обретает свое выражение в непрекращающейся духовной дисциплине, которая постепенно открывает человека ничем не опосредованному Свету» (Келли, с. 185). Апофатическое богословие, способное говорить о невыразимом, здесь оказывается историческим опытом, но состоящим не из событий, а из способа назвать минимальные на данный исторический момент условия созерцания самого созерцания, принятия природы как природы, а не как ряда образов и моделей.

Магистральных тем в сборнике две: ключевое для поэтики Седаковой отличие иконописного опыта от живописного и отличие аллюзий и цитат от плетения словес. В плетении словес любая цитата будет не содержанием, а отсылкой к другим правилам бытия. Иногда эти две темы сходятся, как, например, при разговоре о фигуре С.С. Аверинцева (чему посвящена статья Веры Поцци) как «гения места» для Седаковой, знатока и иконописи, и плетения словес. Аверинцев, доказавший, что новые поэтические формы в Византии возникли вне правил поэтики, но как рифма к Писанию или как ритмизация восторга, также доказал, что византийская поэзия, как и византийская иконопись, не заимствовала содержательный ресурс старых форм, но осмысляла саму возможность отнестись к форме так, как относятся к откровению или к сообщению.

Но и Аверинцев, и авторы сборника строго ставят за исследованиями иконописи или риторики еще более фундаментальное для европейской культуры различие, несводимое к наблюдениям над поэтикой текста: различие между экзегетикой и герменевтикой. Экзегет изначально — тот, кто стоит перед вотивными изображениями, пожертвованными в храм, и объясняет миф, исходя из изображенного на жертвенных картинах. От условного изображения мы идем к жизненной ситуации для того, чтобы обратиться к значимому мифу с его высшей волей. Герменевт, наоборот, делает миф безопасным, придумывая хитроумное толкование, чтобы непристойный или кровавый миф стал аллегорией работы мысли. Обезопасив миф, мы читаем его как роман, чтобы начать интеллектуально жить как в романе — победа герменевтики и была некогда победой романтизма. Иконопись исследуется авторами сборника, мировыми славистами, не как область переживания, даже самого общего и высокого, но как экзегеза для самой себя, тогда как плетение словес — как герменевтика, позволяющая пережить роман значений.

Иконопись для мировых славистов существует во времени: она трансформирует не только пространственное восприятие ближних и дальних вещей (обратная перспектива Флоренского), но и правила участия в жизни. Важно, как иконопись будет «прописана» сама, как она станет не только текстом, но и метатекстом существования, не только «прописывающей» в смысле передающей контуры, но «прописывающей» в смысле предписывающей, ставящей эпиграф к существованию. Некоторые из авторов сборника слишком решительно отказывают Седаковой в связи с восточнохристианской культурой, считая, что исихастское прислушивание к своему сердцу не очень сопрягается с тем бунтом и трагедией сердца, которые неизбежно происходят в исторической поэзии. Но при этом они признают иконописный метатекст, только понимают его как источник условностей, преодоленных у Седаковой принятием далеких от традиции условностей радикальной модернистской поэзии. Так поступает Сара Пратт, соотносящая поэзию Седаковой и Заболоцкого: икона всегда разоблачает условность собственных жестов начиная с золота, которое оказывается и символом света, и простой позолотой, но Заболоцкий принимает культурные условности как условие воспеваемых им метаморфоз природы, возвращения природе свободы. Поэтому Седакова, считает Пратт, столь тяготеет к внеконфессиональной мистике Заболоцкого, умеющей работать со сложными условностями уже бытия, а не искусства.

Вероятно, к другим выводам и нельзя было прийти, если понимать икону по Ж.-Л. Мариону, М.-Ж. Мондзэн и Леониду Успенскому — как созерцание условий видимости, где видимость вдруг заявит о себе. Но для Седаковой важен и мир, который может и не заявить о себе: Седакова много раз и письменно, и устно говорила, что в расхожей мистике (а не пламенной мистике Франциска) ее разочаровывает отсутствие темы свободы невидимых вещей. Глубже видит дело Марта Келли, которая показывает, что апофатика и указывает на невыразимое невозможностью экзегезы выразимого, и показывает, что природа сама предпочитает кроткую работу дружественного экзегета герменевтике, не способной смягчить ярость природы, природы яростной, даже когда мы сделали уютным роман нашей жизни. Икона, замечает Келли, дает направление «как бы», а не «это» и тем самым смягчает ярость исторических установок, проистекающих из исторического опыта, позволяет увидеть в истории новые возможности.

Герменевтика, искусство создавать роман как самопознание плетущихся слов, образов и опытов, исследуется со стороны комбинаторики прежде всего. Комбинаторике посвящены отдельные статьи: от трактовки поэзии как экспликации комбинаторного мифа китайской идеографии и «Книги перемен» (Наталья Черныш) до понимания мистики как преодоления быта, который не умеет вовремя ничего комбинировать (Х. Шталь). Хенрике Шталь пишет: «Взаимосвязь — это то, что нельзя ухватить как факт, но что являет себя только в процессе понимания, чтобы с завершением этого процесса снова исчезнуть, ускользая от простой идентификации и объективации» (Шталь, с. 288). Нет более краткой формулы для исторической герменевтики: в процессе понимания достигнув романной ситуации, мы оказываемся наедине с той историей, в которой с нами уже что-то произошло, и по стихам мы можем только гадать, произошло дурное или благое.

Но экзегеза и герменевтика в конце концов начинают помогать друг другу. Примеры медленного чтения в сборнике, как прочтение «Пятых стансов» Эндрю Каном или «Старых песен» Ильей Кукулиным, как раз вскрывают в них диалог экзегета и непосвященного, которые и должны поменяться местами, и непосвященный должен повзрослеть, как взрослеет герой романа: непосвященный правильно отвечает на вопросы, как устроена поэзия, и в конце концов и оказывается тем, кто принадлежит пространству сдвигов, метафор, с кем по-настоящему все происходит.

К такому странному диалогу-к-зрелости приходят и другие авторы: Стефани Сандлер, рассуждающая об одухотворении незрячей материи, которая, вдруг став иконописной, узнает в себе свободу самой выбирать себе одухотворенность, становиться материей более чем зрячей — исторической. Или Эндрю Кан, для которого поэзия Седаковой — не письмо об иконах, а письмо самих икон, уже не несущих образы, но показывающих готовность экзегета к принятию на себя истории, способности повествовать о происходящем. Так сочетание двух великих принципов и позволяет истолковать то, что многим нашим критикам покажется невыразимым: свободу вещей в поэзии, превышающую свободу образов, историчность того, что не говорит «об» истории, но говорит с самой историей или даже ради самой истории.

Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей / Ред.: Стефани Сандлер [и др.]. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. 552 с.