Оригинал материала
Вперед, в историю!
На сервисе Ridero.ru выходит трехтомное собрание статей художественного критика Андрея Ковалева «Книга перемен», первый том [1] которого автор презентовал на проходящей в Москве ярмарке non/fiction. COLTA.RU предлагает вниманию читателей предисловие к этой книге (версия исправленная и дополненная).
Иногда Андрея Ковалева называют «первым критиком». Но это не совсем так. В Советском Союзе всегда существовала весьма плотная среда критиков и историков искусства. И я в 1980-х достаточно активно публиковался в профессиональной прессе — журналах «Творчество», «Искусство», «Декоративное искусство». И даже написал с Еленой Курляндцевой [2] небольшую книжечку, содержащую интервью с художниками, которая вышла каким-то немыслимым по современным понятиям тиражом. Но никакой критики в официальной прессе, конечно, не было. Когда наступила перестройка, я обнаружил, что в самых ультрапрогрессивных перестроечных изданиях — например, «Огоньке» и «Московских новостях» — в отделах культуры работают люди, весьма консервативно относящиеся к современному искусству. Кроме того, в те времена практиковался совершенно немыслимый рерайт, убивающий всякий смысл.
Итак, в начале 1990-х я несколько неожиданно для самого себя превратился из академического искусствоведа в газетного критика. И на короткий промежуток времени оказался единственным профессиональным искусствоведом, который пишет для массовой прессы. Дело в том, что, когда в 1991 году ко мне подошел Борис Кузьминский и предложил писать в новую газету — «Независимую», я уже примерно знал, что и как нужно делать. В 1990 году я защитил диссертацию, посвященную художественной критике 1920-х годов [3].
Во время работы я изучал все доступные опубликованные тексты 1920-х и поэтому весьма неплохо представлял себе практику письма об искусстве в массовые издания. Мои герои-кумиры — Николай Пунин, Николай Тарабукин, Алексей Федоров-Давыдов, Абрам Эфрос и другие — в те времена мастерски совмещали академические исследования с собственно художественной критикой в газетах и журналах. Так я и оказался единственным человеком, который был готов к переходу на новый уровень письма.
В начале 1990-х я несколько неожиданно для самого себя превратился из академического искусствоведа в газетного критика.
Отмечу, что мои коллеги по отделу искусства «Независимой газеты» и газеты «Сегодня» также в большинстве своем происходили из академической среды. Журналистского образования, кажется, ни у кого не было. Его, собственно, не было и у большинства сотрудников этих прекрасных изданий. Нет сомнений в том, что наши издатели ставили некие ограничения для тех, кто писал на общеполитические и экономические темы, оставив карт-бланш на стиль изложения. Но для отдела культуры не было выставлено никаких границ — и мы веселились вовсю, беседуя с нашими читателями как со старыми друзьями, которых можно спокойно мистифицировать и умничать на только нам понятные темы. Я, например, бравировал в капиталистической газете своим декоративным марксизмом; Вячеслав Курицын повсеместно насаждал постмодернизм. И наши эскапады вызывали лишь снисходительную улыбку у консервативного Андрея Немзера.
Впрочем, все было не так. Мы старались честно и искренне донести до наших читателей свои представления о художественном процессе, находясь в твердой уверенности в том, что говорим с людьми умными, добрыми, незашоренными и стремящимися к новым знаниям [4]. И, как ни удивительно, эта странная тактика сработала. У нашей страницы появилось довольно много интересантов, даже среди тех, кто сроду никаких газет не читал или был категорически не согласен с позицией наших политических и экономических обозревателей. То есть мы каким-то магическим образом образовали внутри общенационального издания некий элитный журнальчик, который неожиданно приобрел, как говорят, общенациональную популярность. Наверное, это произошло потому, что мы были уверены, что все делаем правильно. Другое дело, что к тому моменту академическая наука развалилась окончательно, и нам пришлось на своей площадке заместить весь спектр интеллектуальной продукции. Именно поэтому западные люди так удивляются, обнаруживая, сколь высокий статус могла иметь в определенный момент художественная критика. Вообще говоря, во всем мире «академики» весьма высокомерно относятся к «газетчикам». Просто к тому моменту все возможные площадки интеллектуальной активности уже свернулись. А новые еще не появились. И умственная составляющая нашей гуманитарной деятельности разлилась по газетно-журнальным страницам.
© Издательские решения Так начался прекрасный, но короткий беспредел критического текста. На одном обсуждении в «Гараже» достойнейший коллега Валентин Дьяконов с оттенком зависти сказал, что сегодня в «Коммерсанте» он может писать только о деньгах. То есть критикует, конечно, кого захочет. Но освещает только такие события, в которые были сделаны достаточно серьезные инвестиции. А в 1990-х денег попросту не было, и я был волен писать о выставках в музеях наравне с событиями в маленьких галереях. Следует также сказать, что в те титанические времена возникло множество изданий самой разной направленности. И вполне ответственные статьи об актуальном художественном процессе появлялись даже в непрофильных и беспредельно популистских изданиях. Просто тогда всякий дискурс приходилось выдумывать заново. Даже категорически отсутствовавший в СССР язык желтой прессы требовал серьезных интеллектуальных инвестиций. В «Московский комсомолец» писала (и об искусстве в том числе) Марина Овсова. И даже в беспредельно желтом листке «Мегаполис-Экспресс» работал поклонник Юрия Мамлеева Игорь Дудинский [5].
Удивительно, но наше начальство тоже до некоторого времени смотрело на наши эскапады как-то на удивление благодушно. И мы в какой-то момент обнаружили себя людьми именитыми и знаменитыми, хотя еще совсем недавно более уютно чувствовали себя в тиши библиотек, сверяя примечания для очередного тома «Вопросов чего-нибудь там». Конечно, такой размашистый критический метод часто оборачивался некой неряшливостью по отношению к своему материалу (в данном случае я признаюсь только в своих собственных прегрешениях и ни в коем случае не имею никаких намерений возвести хулу на моих добросовестных и корректных коллег по упомянутым изданиям).
Однако я очень недолго пробыл единственным на всю страну газетным художественным критиком. В 1993-м при переформатировании газеты «Коммерсантъ» в ежедневное издание туда пришли Алексей Тарханов и Екатерина Дёготь. И в ответ на разухабистый стиль «Независимой» поставили сами перед собой достаточно жесткие рамки — точности и объективности. Конечно, эта самая «объективность» есть категория в нашей сфере весьма подозрительная. Я до сих пор учу своих студентов, что критики на этом рынке предлагают свое мнение, основанное, конечно, на знании предмета. Итак, в «Независимой» и «Сегодня» предполагалось, что «врез» заполняет какой-то общий размышлизм, а в «Коммерсанте» он представлял собой гораздо более форматный и лояльный по отношению к читателю информационный блок о событии, которое обсуждалось в статье.
Эта самая «объективность» есть категория в нашей сфере весьма подозрительная. Я до сих пор учу своих студентов, что критики на этом рынке предлагают свое мнение, основанное, конечно, на знании предмета.
Как я достоверно знал из моих архивных штудий, истинный критик просто обязан быть пристрастным. И я до сих пор уверен, что моменты агрессивной и безудержной полемики между течениями и направлениями точнейшим образом индексируют ситуацию «золотого века». Конечно, мне достались «железные» 1990-е, и я теперь могу по-стариковски ворчать, что сегодня все уж как-то слишком гладко идет. Никто ни с кем не дерется и даже не препирается.
Но, как бы то ни было, в 1990-х я эту полемику инициировал вполне сознательно — чтобы все было «по-настоящему», как у Александра Бенуа с Давидом Бурлюком и Казимиром Малевичем. Конечно, я часто действовал слишком уж размашисто и не учитывал того обстоятельства, что мои оппоненты оказывались лишены голоса — просто других площадок не было. К примеру, однажды я осознал, что мои «наезды» на Илью Кабакова привели к тому, что уважаемый и немолодой человек опасался ехать в Москву, поскольку там бродят такие монстры с дрекольем в руках.
Случались, однако, и гораздо более травматичные истории. Например, мы с Людмилой Луниной написали очень разухабистую рецензию на выставку работ сотрудников Специального художественно-конструкторского бюро легкой промышленности (СХКБ Легпрома). Нам показался весьма курьезным тот факт, что эти люди производили замечательные этикетки и прочую общественно полезную продукцию под руководством Михаила Шварцмана, который в ипостаси художника-нонконформиста объявлял себя «иератом», категорически отказывался общаться с журналистами и продавать свои работы. Елизавета Плавинская, замечательный критик и куратор (она тоже писала в «Сегодня»), пересказала лучший комплимент в мою сторону: «Митя Федоров сказал мне: “Есть только один критик — Ковалев, потому что он — идейный”. Федоров — внук Михаила Шварцмана, классика советского нонконформизма. Его знакомство с критикой Ковалева началось с чтения в семье статьи о выставке самого Шварцмана. Естественно, статья не понравилась. Ее сочли оскорблением и обиделись. Только внук и понял, что Ковалев не хотел никого оскорблять, даже наоборот».
Однажды я осознал, что мои «наезды» на Илью Кабакова привели к тому, что уважаемый и немолодой человек опасался ехать в Москву, поскольку там бродят такие монстры с дрекольем в руках.
В данной, почти семейной, ситуации было важно, что история эта почти семейная. Лиза — приемная дочь выдающегося нашего художника — Дмитрия Плавинского. Лиза мне и разъяснила, что я провалился в темпоральную ловушку. Для поколения, к которому принадлежали Михаил Шварцман и Дмитрий Плавинский, такого рода разносы в газете означали ожидание самых неприятных последствий.
Поэтому никакой собственно критики в те времена и не было. Представим, что все пошло бы нормально. Тогда на выставку слишком забронзовевшего на олимпийских высотах классика в Третьяковке где-нибудь в 1974 году набросился бы какой-нибудь молодой волчара-критик из компании Комара и Меламида. В этом кругу вся эта метафизика шестидесятников вызывала лишь утробное урчание. Но ничего такого, увы, у нас не случилось. И почтеннейшие мастера, и молодые ниспровергатели в те времена сидели по одинаково сырым подвалам и холодным мансардам. Так что готов признать, что мы с Людмилой Луниной опоздали как минимум на 20 лет. И наши тогдашние показательные учения по сбрасыванию хоть кого-то с корабля современности были, мягко говоря, не очень своевременными.
Однако все изменилось: Андрей Ковалев — давно уже не то адское и наводящее ужас создание, а почтенный профессор, который с долей ностальгии вспоминает те времена, когда газетные критики «сочетали свободу и лихой журналистский драйв с веселой бесчеловечностью по отношению к “чужим” и с необязательностью бэкграунда» — так определила тогдашнюю критическую методу мой хороший друг и редактор одной из моих книг Галина Ельшевская. С четой Кабаковых у меня теперь отношения просто идеальные. И для деятельности Михаила Шварцмана в области прикладного дизайна я сегодня нахожу вполне серьезные исторические аналогии. Казимир дорогой наш Севериныч ведь тоже твердо был уверен в том, что он «председатель пространства». И вовсе не гнушался при этом делать супрематические эскизы для артели «Вербовка» или расписывать тарелки для ЛФЗ.
Газету «Сегодня» в 1997-м Гусинский закрыл как раз по причине недовольства «великолепным хулиганством» отдела культуры.
Увы, все это веселье продолжалось совсем недолго. В конце 1996 года отдел культуры «Сегодня» упразднили, а потом и всю газету переформатировали в нечто скучное и невыразительное. Алла Латынина очень проницательно пишет о том, что «роман авангардного отдела искусства с крупным капиталом не мог быть долгим по тем же причинам, по каким не мог быть долгим, скажем, роман русского авангарда 20-х годов с “товарищем правительством”, — у патрона были принципиально другие цели и принципиально другие эстетические представления». Здесь я никак не могу согласиться. Не понимаю, почему писать в солидную газету о радикальном искусстве — это какой-то авангардный жест. Ким Левин и Джерри Сальц в Village Voice еще и не такие представления закатывали, а монументальная Роберта Смит из The New York Times относилась к их выспренним выходкам с нескрываемым дружелюбием и пониманием, поскольку и сама начинала писать для этой лучшей в мире городской газеты.
Но у нас, как говорят, свой путь, и мне чрезвычайно льстит, что и я однажды ненароком оказался в эпицентре Die Große Politik и хозяин газеты «Сегодня» Владимир Гусинский преобразовал это и в самом деле некогда влиятельное издание в информационный листок для вышестоящего начальства. И, надеюсь, после очередной хлесткой статейки Андрея Ковалева. Мою самонадеянность косвенно подтверждает и тогдашний зам. главного редактора «Сегодня» Михаил Леонтьев. Он рассказывает, что газету «Сегодня» в 1997-м Гусинский закрыл как раз по причине недовольства «великолепным хулиганством» отдела культуры, которое воспринималось нашим работодателем как «вредительство, причем абсолютно бессознательное». Вынужден сделать страшное признание: в тот момент мы так увлеченно плескались в волнах нового критического дискурса, что мало внимания обращали на происходящее вокруг нас. И тут я должен согласиться с любимой моей коллегой Екатериной Дёготь, которая говорит о том, что «наша собственная свобода, свобода выбора странных, очень личных слов, была по сути оправданием свободы выбора на свободном рынке и, самое важное, историческим выбором этого свободного рынка. Самые умные из нас уже догадывались, чем именно мы занимались: мы декорировали происходившее вокруг повальное перераспределение богатств, экстаз накопительства и эстетику нематериального непосредственного переноса».
А. Сигутин, А. Ковалев. Акция «Иерархия в искусстве». Галерея в Трехпрудном переулке, 1992 Моя дальнейшая судьба журналиста сложилась прекрасно, я писал в превеликое множество самых разных изданий, от претендующих на интеллектуализм до странного маленького информационного агентства. Никита Алексеев как-то огласил очень интересное наблюдение: «Среди пишущих о культуре журналистов сложилась плохая примета: если в какую-то газету пришел Ковалев, то ее закроют либо поменяют редакцию. Это случалось часто, но не из-за Ковалева». История повторялась много раз — подразделения PR и распространения все время бубнили, что «культурники» пишут непонятно о непонятном. И мы шли на поводу, писали тупо и еще тупее. В результате нас никто не читал. И газета или журнал закрывались по вине отдела культуры.
И, когда очередное издание пошло на дно под моим весом, я решил более не рисковать и перешел на преподавательскую работу. И не ошибся: университет такой большой, что критическая масса тела для него — чистый пустяк. Но фатум мой меня все равно преследует — в конце концов закрылся даже TimeOut, куда я писал малюсенькие превьюшки исключительно ради поддержания в порядке моего критического организма.
Интересно, что мою тогдашнюю непреклонную уверенность в высшем предназначении критика, погруженного в густой темпоральный поток, критика, за которым закреплено право на ошибку, разделяли далеко не все. Когда меня пригласил Виктор Мизиано создавать новое профессиональное издание, названное «Художественный журнал», то я взялся курировать отдел рецензий. Просто потому, что никогда не имел никакой склонности к «аналитическому письму», которое взращивалось в ХЖ. Недавно Виктор прямо заявил в интервью: «Колбаса выставочных рецензий никогда не была мне интересна, я не чувствовал необходимости покрывать этот мутный поток, но воспринимал это скорее как этическое обязательство».
Однако время показывает, что такая методологическая позиция оказалась пророческой. И здесь дело не только в том, что нарастает кризис печатной прессы, особенно в России, где независимые издания закрываются одно за другим. Самим художественным критикам уже почему-то надоело тянуть эту лямку — писать рецензии на выставки и делать обзоры сезонов. Вот, например, Екатерина Дёготь, с которой мы в первой половине 1990-х не то что соперничали, но гонялись наперегонки — я в «Сегодня», она в «Коммерсанте». В 2007-м, став шеф-редактором раздела «Искусство» портала OpenSpace.ru, она решила, по ее собственным словам, «забанить кудрявую арт-критику в интересах социально ориентированной фактографии». И забанила и меня тоже с моими до крайности старомодными представлениями о том, что сущностью худкритики является как раз обычная рецензия на выставку. И это в действительности целая тенденция — критику изничтожают как раз сами художественные критики. Милена Орлова в своей The Art Newspaper Russia публикует только превью к выставкам. А Мария Кравцова в «Артгиде» предпочитает общие наблюдения за худпроцессом. Один из результатов этих наблюдений таков: оказалось, что и молодые, активно функционирующие критики во время недавней дискуссии в «Артгиде» с большим скептицизмом высказываются относительно будущности этого жанра как такового (1, 2). И в мировом масштабе дела обстоят вовсе не так уж празднично, как могло бы показаться на первый взгляд [6]. В результате мне приходится начинать свой семинар по практике художественной критики в МГУ с печального признания, что буду обучать моих молодых коллег делу полезному и почетному, однако мало кому нужному. Критик сегодня стал похож на рижского трубочиста. Очень уважаемое занятие — но труб, которые следует прочистить, осталось так мало. Остались только какие-то баснословия о всемогуществе ордена критиков. Художники, например, до сих пор бормочут о том, что именно наша ложа своими магическими пассами разрушала художественный рынок 1990-х.
И газета или журнал закрывались по вине отдела культуры.
Жанр признаний и покаяний следует закончить на том, что все высказанное не имеет прямого отношения к данному изданию. В нем собраны мои «исторические» тексты. Но и здесь есть некая тонкость, скажем так, физиологического свойства. Я испытывал серьезные трудности при переходе из «академического» дискурса письма в «критический», мне было довольно трудно изложить самую простую мысль меньше чем на 15 страницах. При обратном переходе я диагностировал в самом себе некую мутацию — мой критический организм распылился на летучие молекулярные фракции. И, получая заказ на фундаментальное исследование для солидного каталога, я обнаруживал, что уже все, что хотел, сказал на окончании пятой страницы.
Когда я собрал все тексты в один файл, то обнаружил, что все как-то совсем уж нескладно получается. Оснащенные массой ссылок тяжеловесные исследования перемежаются с игривым эссеизмом, чистым просветительством и даже с короткими заметками в маргинальных изданиях вроде сугубо консьюмеристского журнала «Седьмой континент», принадлежавшего соответствующему универсаму. Его, кажется, никто из нормальных людей не читал. Но и туда, исключительно наживы ради, я продуцировал хоть и микроскопические, но достаточно ответственные, надеюсь, тексты.
Если бы я был рецензентом этого сборника статей, распухшего до трехтомника, то благожелательно отметил бы, что это довольно забавно, когда наметки большой History (Истории) перемежаются разнообразными stories (историями). Меня здесь оправдывает только то, что никакой связной истории русского театра или литературы двадцатого и последующих веков у нас, кажется, так и не появилось. А с просто историей государства Российского у нас уж полный провал.
В качестве самокритики скажу, что в этой моей попытке создать некое подобие связной History из частных stories зияют ужасающие пробелы. Почему-то ничего не написал о многих любимых художниках. О Павле Филонове, например. Или так мало о Василии Кандинском. В свое оправдание могу сказать, что проблема не только в моей хронической прокрастинации, но и в неистребимой каузальности моего производственного цикла. Подавляющее большинство текстов было написано «к случаю», по заказу составителей каталогов или редакторов. Иногда я сам выбирал тему, когда был где-то штатным критиком. Но и там я был связан необходимостью описывать конкретное событие — выставку или новое издание.
Критик сегодня стал похож на рижского трубочиста. Очень уважаемое занятие — но труб, которые следует прочистить, осталось так мало.
Здесь я должен воспеть дифирамб новейшим издательским технологиям. Сервис Ridero.ru предоставляет формат print on demand (печать по требованию). У этой книги не будет никакого тиража, зато ровно столько читателей, сколько сочтет нужным заказать и купить издание. При этом никто не будет инвестировать деньги в это заведомо безнадежное с точки зрения простой самоокупаемости издание — платить за бумагу, печать тиража и т.д. И, что самое главное, оказалось, что никакого строгого редактора надо мной нет.
Если бы я сам выступал в качестве составителя подобного сборника, то потребовал бы выкинуть всю лишнюю мелочь, унифицировать стиль. И вообще — привести все в порядок. Однако, пользуясь вседозволенностью, предоставленной мне новейшими технологиями, я позволил себе, наплевав на элементарные нормы текстографии, компилировать тексты, написанные по разным поводам и в разное время, добавлять в примечания новейшую библиографию. Часть текстов просто перетащил из других моих книжек. Оправдывает меня только то, что мои предыдущие сборники статей уже давно стали библиографической редкостью. А у меня есть надежда на то, что эти сочинения кому-то могут принести пользу. Поэтому я собрал в одном месте все доброе и положительное из того, что я когда-либо написал. Например, текст, посвященный Илье Кабакову, «собрал» из нескольких, постаравшись всячески исключить все заушательские [7] выпады, то есть убрать или хотя бы сгладить всю разнузданную публицистику. И старался все это хоть как-то академизировать.
В результате предлагаемое читателю собрание разнородных текстов распухло в целых три тома. Я постарался их разложить в формате, имитирующем «настоящую» историю русского искусства. Первый том содержит в себе рассказы о периоде от Кандинского до Рогинского. Во втором томе собраны истории, относящиеся к 1970—1980-м, условно говоря, «от Ильи Кабакова до Тимура Новикова». И, наконец, в томе третьем собраны заметки об искусстве от 1990-х до наших дней. Но должен предуведомить, что за достоверность моих рассуждений о текущей современности отвечать уже не могу. Я давно перестал быть художественным критиком и только наблюдаю с берега за последними из отважных, кто серфингует на опасных волнах актуального. А сам только собираю принесенные прибоем щепки и ракушки.
[1] Ковалев Андрей. Книга перемен. Материалы к истории русского искусства. [б.м.]: Издательские решения, 2016. — 448 с. — ISBN 978-5-4483-4752-8.
[2] Ковалев А.А., Курляндцева Е.Г. Визит в мастерскую художника. — М.: Знание, 1990.
[3] Ковалев А.А. От истории искусства к современности. Советское искусствознание и критика 1920-х годов в системе художественного сознания: диссертация <...> кандидата искусствоведения: 07.00.12 / МГУ им. М.В. Ломоносова. — М., 1990.
[4] Следует сказать, что наш проект радовал далеко не всех: люди, «принадлежащие к старшему поколению интеллектуалов и раздраженные непросвещенностью молодой художественной тусовки, абсолютизирующей свой узкий опыт, вынуждены были признать, что на тех же полосах, где рассуждают о свинских проделках Кулика, называя их проектами, не упускают случая откликнуться на самую серьезную, академическую работу по теории искусства» (Алла Латынина. Памяти полосы «Искусство» в газете «Сегодня» // Литературная газета, 27 ноября 1996 года).
[5] «Бульварная пресса вышла из того же авангарда как критики и стеба над авангардом» (Игорь Шевелев. Бульварная пресса как литературный проект. [Интервью с Игорем Дудинским] // Время МН, 28.06.00).
[6] См., например: Elkins, James. What Happened to Art Criticism? — Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003.
[7] Из жаргона советской либеральной критики. См.: «Заушательский: прил. Разг. Распространяемый в отсутствие того, кого это касается; преднамеренно грубый, оскорбительный, имеющий целью опорочить кого-либо (о клевете, критике и т.п.)» // Толковый словарь Ефремовой. Т.Ф. Ефремова. — М., 2000.