Оригинал материала
Стать Робертом Уилсоном
В Новом пространстве Театра наций состоялась презентация новинки книжной серии международного театрального агентства play&play (издательство «Канон+») — монографии известного британского театроведа Марии Шевцовой «Роберт Уилсон», впервые опубликованной в Лондоне в 2007 году и изданной на русском языке под общей редакцией профессора Дмитрия Трубочкина. Ранее в серии play&play (руководитель — Андрюс Рашимас) уже были выпущены капитальный труд Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности» (2015) и книга Шарля Маньена «История марионеток в Европе» (2016). Право первой публикации фрагмента монографии Марии Шевцовой издатели русской версии любезно предоставили COLTA.RU.
Текст печатается в редакции источника.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Трудовая жизнь
Стать Робертом Уилсоном
Роберт Уилсон родился в Уэйко, штат Техас, в 1941 году. С рождения у него был дефект речи, но в 17 лет его вылечила Берд Хоффман, местная учительница танцев. Уилсон считает ее первым человеком искусства, повстречавшимся ему в жизни. Берд Хоффман в ту пору шел седьмой десяток; она играла на фортепиано, а он в соседней комнате двигался под музыку так, как ему хотелось, свободный от чьих-либо взглядов. По свидетельству Уилсона, она справилась с его заиканием, всего лишь научив сбрасывать напряжение, «просто расслабиться» и дать «энергии протекать сквозь меня таким образом, чтобы я не зажимался».
Это событие в жизни юноши, чье детство, по его утверждению, проходило довольно одиноко, наложило отпечаток на творчество Уилсона. Движение — идиосинкразическое, «уилсоновское» — стало для него фундаментальным принципом и пропитало все — жесты, цветовую палитру, освещение, костюмы, звук, лексику — настолько глубоко, что Уилсон мог с уверенностью утверждать даже на ранних этапах карьеры: «Все, что я делаю, можно считать танцем». Если танцовщица-новатор и хореограф, Марта Грэм (Уилсон ею восхищался), заявляла, что тело никогда не врет, то Уилсон, — исходя из личного опыта, мог быть не менее уверен в том, что тело, говорящее правду своим движением, — это путь к физическому и духовному исцелению. Главное — позволить ему самому найти этот путь. Свобода заключается не в стремлении к внешним эффектам, но в том, чтобы разрешить телу просто быть, и эта свобода, на которую Уилсон вдохновляет своих актеров, вероятнее всего, уходит корнями в то давнее его открытие, — можно сказать, озарение.
В 1959 году Уилсон слушает курс бизнес-администрирования в техасском университете, но, по всей видимости, исключительно ради отца-адвоката, желавшего сыну успеха в общепринятом смысле слова. В 1962 году он бросает университет прямо перед выпуском и проводит несколько месяцев за изучением живописи у Джорджа Макнила, американского абстракциониста и экспрессиониста, жившего в Париже. Затем Уилсон возвращается в США, на этот раз в Нью-Йорк, и становится студентом архитектурного отделения института Пратта в Бруклине. По слухам, с ним случаются нервные срывы, он покушается на самоубийство; в итоге заканчивает Пратт в 1966 году. Лето 1964 и 1965 годов Уилсон проводит в Техасе, работая в театре с детьми — эту работу он начал сразу после выпуска из старших классов. По своим собственным сценариям они устраивают постановки в церквях, на стройплощадках, в гаражах и ангарах, на любых пустырях, словом, везде, где только можно устроить представление. В то время Уилсона больше всего интересовало, по его словам (1970 год), «образование, преподавание… это все равно, что ответить на брошенный вызов».
По окончании Пратта последовала недолгая практика в Аризоне у архитектора Паоло Солери, которого можно считать кем угодно, только не традиционалистом. В 1967 году Уилсон подготовил свой первый архитектурный проект Столбы:
«На широкой плоской площадке были установлены 576 телеграфных столбов; конструкция <в горизонтальной проекции> представляет собой квадрат, а за счет разной высоты столбов (от 2,5 до 14 футов) выглядит как амфитеатр — доступный, привлекательный для взора и “человеческий” по масштабам. Это — или места для зрителей, довольно небезопасные, или площадка для зрелищного события, или даже гимнастическая площадка “джунгли” для детей. Закрытая от взора снаружи, площадка была видна только тем, кто на нее входил. Композиция “Столбы” образовывала собственный сюрреалистический ландшафт, противоречивший окружающей природе».
Из этого отзыва видно, что Роберт Уилсон создал такую композицию — «архитектурную скульптуру», — которая могла быть одновременно театральным пространством и пространством для детских игр. Такая комбинация могла прийти ему в голову, когда он занимался с детьми театром в Техасе. Последующие постановки Уилсона на различных сценах мира сходны по архитектурному замыслу: режиссер стремится создать пространство, где все игровые элементы могли бы быть размещены в единой системе. Годами позже, в 1993-м, на Бьеннале в Венеции Уилсон получает приз за скульптуру — произведение по-своему театральное и «сюрреалистическое» (это прилагательное по праву закрепилось за Уилсоном на протяжении всей его карьеры), по сути, смесь скульптуры и инсталляции. Это была Память/Потеря, изображавшая голову и плечи Уилсона, словно выраставшие из пола, покрытого высохшей, растрескавшейся грязью. Голос Уилсона читал фрагменты текста, им же самим написанного, в звуковом сопровождении Ханса Петера Куна — на тот момент уже постоянного соавтора Уилсона.
Юлия Кристева, известный французский теоретик и впоследствии психоаналитик, была в составе жюри, раскритикованного за присуждение Уилсону приза в номинации скульптура: претензия заключалась в несоответствии условиям конкурса. Кристева возражает:
«Ведь ясно же, что традиционные категории — живопись, скульптура, сценическое искусство — более не соотносятся с действительностью. Лично я считаю, что это связано с кризисом нашего психического пространства и границами, разделяющими субъект и объект. Границы между объектами стираются, и точно также происходит спутывание <intrication> ролей художника и зрителя, размывание рамок между самим собой (личностью) и другими. Недостаточность дифференциации может оказать неожиданное и негативное воздействие на некоторых людей: вызывать потерю ощущения себя, галлюцинации и пр. Но, с другой стороны, она может явиться призывом к торжеству, ибо благодаря ей возникает чувство постижения Бытия, Абсолюта».
Кристева настаивает на том, что отказ Уилсона от установленных художественных категорий заставляет зрителей преодолевать границы восприятия, и опыт это обоюдоострый (и в какой-то степени психический): сразу и «потеря чувства себя», и «торжество». Для Уилсона, тем не менее, пограничное восприятие, равным образом творца и зрителя, может только приветствоваться, поскольку оно обращается к неизведанным глубинам воображения. Высвобождающая сила, присущая как Памяти/Потери, так и Столбам и другим перформансам Уилсона, заложена в самой сути вещей: Уилсон — универсал.
Он архитектор, дизайнер, художник, создатель инсталляций, писатель, актер, режиссер и так далее, притом разнообразие его творческих экспериментов обладает постоянством и непрерывностью. «Все это — части одного занятия», — утверждает Уилсон в ответ на критику его ретроспективной инсталляции (2000 г.), посвященной модельеру Джорджо Армани и выставленной в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке: «многие… считали, что такого не должно быть в музее “изящного искусства”» (The Guardian, 11.09.2003). Он более не рассуждает о своей работе в терминах иерархии («изящное», «высокое» против «популярного», «массового»), скорее в контексте своей повседневной жизни: «Вот я иду домой смотреть телевизор. А теперь я занимаюсь сексом. А теперь я со своим парнем. А сейчас мне пора на работу. Все эти вещи я не могу отделить друг от друга» (The Guardian, 19.05.2001).
Увлеченность Уилсона перформансами набирала обороты, пока он учился в Пратте. Вместе с остальными он «ввязался» помогать хореографу Альвину Николя, разработал дизайн декораций для Танцев в хлам <Junk Dances> Мюррея Луиса и изготовил гигантские куклы для Мотеля, третьей части Ура, Америка! Жан-Клода Ван Италли. По словам Ван Италли, он хотел сделать местом действия всей Ура, Америки! желтую подводную лодку — вероятно, из песни «Битлз»: идея в духе празднования годовщины «угара» 1960-х, на что содержится аллюзия в этой песне. Кроме того, для шоу в институте Пратта Уилсон переработал два танца, созданных им для программы Молодежного театра в Уэйко.
В это время он зарабатывает на жизнь инструктором в департаменте социальной защиты населения, обучая умственно отсталых детей, в том числе дошкольного возраста. Он развивает детскую моторику с безграничным терпением, причем самыми простыми способами: прижать мел к бумаге и медленно, медленно прочертить линию; брызгать краской по стенам и полу, покрытым газетами; ползти по полу дюйм за дюймом. Все это, как считал Уилсон, влияние школы Берд Хоффман. Ползания на четвереньках из его последующих постановок, среди которых Доктор Фаустус зажигает огни (1992, текст Гертруды Стайн), вполне можно считать данью памяти о тех часах ползания с детьми; так личный жизненный опыт проецируется на сферу искусства.
Все еще будучи в Пратте, Уилсон впервые повстречал танцовщика и хореографа Джерома Роббинса, предложившего ему подготовить серию терапевтических упражнений в его экспериментальном центре — Американской театральной лаборатории. В 1999 году Уилсон вспоминает, как Роббинс заинтересовался его работой с умственно отсталыми детьми, тогда как он, Уилсон, «понятия не имел», что «станет работать в театре, да и вообще не питал особого интереса к театру». Далее Уилсон пишет:
«Я изучал архитектуру, но то, что я делал, было смесью архитектуры, перформанса и дизайна. В шестидесятые такая смесь имела право на существование. Люди вроде [Роберта] Раушенберга могли раскрасить козу, поставить ее посреди комнаты, и что это было? Рисунок? Или скульптура, выходящая из стены и обретающая объем? Мои же занятия с детьми были отчасти свободным творчеством, и, я думаю, в самом деле имели отношение к театру».
Уилсон имеет в виду Монограмму Раушенберга (1955—1959): композицию с разрисованным чучелом козы, на которое надета автомобильная покрышка. Провокация в духе авангардного модуса времени, эта «Монограмма» могла вовсе не нести ни аллегорических, ни символических смыслов, хотя историк искусства Роберт Хьюз утверждает, что это одно из остроумнейших высказываний, когда-либо сделанных на тему полового акта, а также что это «одна из немногочисленных величайших икон мужской однополой любви в современной культуре». Уилсона, понятно, привлекал недетерминированный (но не «неопределимый») статус работы. Подобные идеи были распространены среди творческих устремлений 1960-х, и это подкрепляло уникальный подход Уилсона. Из книги в дальнейшем станет ясно, как во взрослом человеке XXI столетия с международным именем сохранился ребенок из 1960-х годов.
Когда Уилсон вернулся в Нью-Йорк после проекта Столбы, он снова занялся двумя своими основными направлениями работы: обучение-раскрытие личности через перформанс, и собственно работа над перформансом. В первое направление входила работа с пациентами больницы Голдуотер на острове Рузвельта <в то время называвшемся «Остров вспомоществования», Welfare Island>: Уилсон устроил перформанс с участием пациентов на инвалидных креслах. В другом его представлении участвовали пациенты с аппаратами искусственного дыхания, передвигавшие своими ртами светящиеся транспаранты и вывески при помощи сконструированной Уилсоном системы натянутых веревок и блоков.
Работа над перформансами в основном разворачивалась в его лофте на Спринг-стрит. В интервале между 1967 и 1969 годами Уилсон осуществил четыре проекта. В первом, Крошка <Baby>, были представлены бессвязные последовательности особого вида колец и свечей, приводимых в движение фигурами в капюшонах, а Уилсон «двигался на манер эквилибриста по наклонной деревянной доске с гигантским леденцом на палочке в качестве балансира».
Второй проект — Театральная деятельность 1; в нем участвовали танцовщик Кеннет Кинг (еще одна личность, оказавшая влияние на Уилсона в ранние годы), и Энди де Гроа, ставший позднее хореографом Эйнштейна на пляже (1976) — новаторской работы Уилсона. Некоторые из актеров сидели в зале, на головах у них были бумажные пакеты. В одной части спектакля актеры на сцене выдували мыльные пузыри, и вроде бы больше ничего не происходило. В другой — двигались фигуры, похожие на солдат, били стекла, а из фонового саундтрека следовало, что «все это про Вьетнам». Если и впрямь дело было так, это говорит о том, что при всей своей погруженности в мир воображения, Уилсон отозвался на общественные волнения по поводу войны во Вьетнаме. Пакеты на головах, вероятно, символизировали ослепленность людей войной, хотя о том, сколько смысла и значения было вложено в образы этого шоу, можно только гадать. С этой поры определить, имеют ли работы Уилсона какой-то актуальный смысл, или являются чисто «эстетическими» построениями, становится проблематично.
В третьем проекте, Театральная деятельность 2, был подхвачен мотив бьющегося стекла. В четвертом, ByrdwoMAN [1], была задействована Мередит Монк, актриса и новатор музыкального театра. Составленная, как и прошлые вещи, из многочисленных бессвязных фрагментов, то статичных, то оживленных, ByrdwoMAN включала в себя две части и шла около двух часов. В первой Уилсон играл роль Byrdwoman в своем лофте, пол которого был покрыт сеном. Попугай в клетке — вероятно, это была шутка над этой ролью — сидел в глубине лофта. Во второй части выступала Монк; действие происходило на улице Джонс Аллей, неподалеку, куда зрителей привозили двумя грузовиками. Она танцевала на улице, в то время как некто спускался по пожарной лестнице, и другие участники представления в образах ByrdwoMAN возникали то тут, то там на крышах ближайших домов. Лоуренс Шайер отмечает: «Затем зрителей отвели на другую сторону улицы, где они обнаружили чуть ли не сорок Byrdwoman, прыгающих на деревянных досках. В заключительной части представления играла рок-группа, и актеры танцевали вместе со зрителями». В очередной раз Уилсон выступил вместе с Монк в 1968 году, когда дуэт с его участием Уличные кошки <Alley Cats> был фрагментом ее постановки Coop. Кроме того, его вкладом в общий замысел были актеры, прыгавшие вверх-вниз в длинных меховых шубах. Монк нашла затею «остроумной и забавной» (идея очень в духе Роберта Уилсона, хотя и не всегда ассоциирующаяся именно с ним).
Такие постановки, даже при недостатке информации, все же достаточно ясно говорят об эпохе кипучего бурления 1960-х: дикая игра воображения, наивный гедонизм, паясничанье, нарциссизм, выступающий в качестве художественного эксперимента, и серьезные новации, кажущиеся самолюбованием. Созданные в лофтах постановки Уилсона по характеру своего воздействия были скорее «ивентами» <events> (первый — в 1964 году): так их воспринимали Мерс Каннингем и его коллега Джон Кейдж — оба оказали серьезное влияние на Уилсона. Они даже более напоминали «хеппенинги» в духе визуального искусства, изобретенные Алланом Капроу десятью годами ранее. Подобно «хеппенингам», они выглядели буднично и использовали скорее случайные пространства, нежели специальные — театры или галереи. Игра с границей между актерами и зрителями — растворение этой границы имело место в финальной части ByrdwoMAN — отсылала к популярной практике конца 1960-х, в особенности это касается Джулиана Бека и Джудит Малины из «Живого театра» (The Living Theatre), а также Ричарда Шехнера, чей «театр среды» <environmental theatre> покинул классическую сцену и перемешал зрителей с исполнителями в едином пространстве.
В 1968 году Уилсон назвал группу собравшихся вокруг него людей в честь своей старой учительницы — Byrd Hoffman School of Byrds [2]. Уилсон даже сам себя называл «Берд», перенося на себя личность своей наставницы, играл с гендерной принадлежностью и переодевался в женщину в своих Хеппенингах. School of Byrds существовала как община, но состав ее менялся; за десять лет в ней перебывали сотни актеров, в основном любителей — некоторых Уилсон буквально брал с улицы. В это же время, в 1968 году, Уилсон становится арт-директором Фонда Берд Хоффман и начинает подготовку к Испанскому королю. Постановка была сыграна в Театре Андерсен в 1969 году, это была первая из ранних работ Уилсона на профессиональной сцене. Данное событие, а также изменение статуса и учреждение фонда («легализованного», когда Уилсон официально его зарегистрировал в 1970 году) можно считать отправной точкой в профессиональной карьере Роберта Уилсона.
Танцевальные постановки, безмолвные оперы и слова
Испанский король изначально был вступлением к Жизни и временам Зигмунда Фрейда (1969), поставленной в Бруклинской академии музыки, ставшей второй профессиональной сценой для Уилсона. В подзаголовке значилось: «Танцевальная постановка в трех актах». Пьеса шла в тишине, периодически c добавлением приглушенных звуков. Фрейд повторял ключевые образы Испанского короля: человек, постоянно бегающий в глубине сцены, вышагивающие кошачьи лапы во всю высоту сцены, гигантская голова человека, сидящего в кресле (вид сзади), с добавлением многих других элементов, столь же не сочетаемых: пляж с настоящим песком по всей сцене, черная женщина в черном викторианском платье, к запястью которой было прикреплено большое чучело черного ворона, мужчина со змеей, пещера с собравшимися вокруг нее зверями: здесь были львы, тигры, коровы и овцы и т.д., из любопытства беспорядочно вступавшие в действие и покидавшие его; молодые полуобнаженные мужчины и женщины, выполнявшие какие-то упражнения за пределами пещеры. Фрейд прогуливался со своей женой или старшим сыном либо сидел перед пастью пещеры среди зверей.
Главного героя играл человек, повстречавшийся Уилсону на нью-йоркском вокзале: пораженный внешним его сходством с Фрейдом, Уилсон пригласил его в свою постановку. В нескольких последних спектаклях этот человек не смог принять участия, и тогда его сменил Джером Роббинс, очень напоминавший Фрейда высоким лбом и залысиной. В команду Byrds Уилсон набрал или просто нашел случайно, как того Фрейда на станции, 30 обыкновенных людей, которые играли самих себя, разгуливая по сцене. Отсылки к Фрейду внутри постановки были размытые, при этом любопытен был не только набор разрозненных образов, но и открытое пространство, медленный темп и неспешность действия, длившегося около четырех часов без антракта. За это время стул успевал спуститься от колосников до стола Фрейда, изображая таким образом как пространство, так и ход времени. Подобное разграничение пространства-времени создавали исполнители, ползавшие по песку, и черепаха, которую бесконечно медленно тащили на леске через всю сцену. Ричард Форман, основавший в 1968 году «ОнтологическоИстерический театр», назвал это произведение «одной из величайших театральных постановок десятилетия» и прокомментировал его следующим образом: Уилсон — это «эстет вне манипуляторства», находящийся не столько на волне театра, сколько в «одном потоке с прогрессивными художниками, музыкантами, танцовщиками и кинорежиссерами», подарившими зрителю свободу переоткрывать самостоятельно те же «открытия», совершенные самими художниками (Village Voice, 01.01.1970).
Все то, что привело постановку Фрейд к нелогичной логике снов и бессознательного — а именно в этом содержалась «скрытая» отсылка к Фрейду, — было вновь использовано Уилсоном во Взгляде глухого (1970). Клин розовых фламинго неожиданно пролетал «в небе». Лягушка размером с человека, наряженная в смокинг и галстук-бабочку, часами неподвижно сидела за обеденным столом, прежде чем запрыгнуть на него и отхлебнуть глоток мартини. Аллигатор клацал челюстями, нацелившись на женские щиколотки. Визуальные эффекты и длительность постановки Взгляд глухого преумножились в тот момент, когда Уилсон решил присовокупить к ней «Фрейда» для фестиваля в Нанси (1971), после чего последовали спектакли в Париже: это было первым приглашением Уилсона за пределы США. Фестиваль в Нанси, привлекавший внимание к захватывающим постановкам мирового театра, возник по инициативе молодого адвоката Джека Ланга, содействовавшего карьере Уилсона не только во Франции, но и во всей Европе и перед тем, как стать министром культуры при Франсуа Миттеране в 1981 году, и после этого.
Нанси гремел в то время, когда Париж, цитадель высокого искусства, пал, очарованный «мистерией» тишины, — так описывает Взгляд глухого французский писатель-сюрреалист Луи Арагон. В знаменитом письме своему покойному другу Андре Бретону, автору «Манифеста сюрреализма» (1924), Арагон писал:
«Никогда в жизни я не видел ничего прекраснее. Ни одно зрелище даже не приближалось к тому, чтобы одновременно показать и пробуждающуюся жизнь, и жизнь с закрытыми глазами; дневной мир, неотличимый и неотделимый от ночной Вселенной; реальность, переплетенную со сновидениями, — все, что невыразимо во взгляде глухого человека… Боб Уилсон… есть то, о чем мы, сюрреализм породившие, мечтали как о том, что наступит после нас и выйдет за пределы нас… Боб Уилсон — сюрреалист благодаря своей тишине; хотя такое можно сказать обо всех художниках, но Уилсон сопрягает жест и тишину, движение и то, что невозможно услышать».
Такая тишина была практически неопределима, утверждал Арагон. Шестьдесят актеров, задействованных в постановке, не обладали «никакими словами, кроме движений», но это не было «ни балетом, ни пантомимой, ни оперой». Ну разве что «безмолвной оперой», «системой порождения свободы высшей пробы», подвергавшей критике «все, к чему мы привыкли», и раскрепощала дух и сознание людей. Вера Арагона в то, что освобождение психики является обязательным условием переустройства мира, вторила старому сюрреалистскому представлению, которое, несмотря на то что его исходные основания позабыты, стало призывом объединиться ради социальной революции по обеим сторонам Атлантики в период переворотов 1968 года. Другие французские критики вслед за Арагоном назвали Глухого оперой. Все вместе они, должно быть, вдохновили Уилсона, называвшего с этих пор все свои работы «операми» и обосновывавшего выбор термина тем, что «слово “опера” восходит к латинскому корню, означающему “труды”, а то, что он делает, и есть труды для театра».
Уилсон создал еще одно произведение, состоящее из собрания существующих работ, — двенадцатичасовой спектакль Жизнь и эпоха Иосифа Сталина (1973). Сталин, для афиш названный Уилсоном «оперой», сочетал в себе бóльшую часть Фрейда с фрагментами из Взгляда глухого, Увертюры для глухого (1971; что-то наподобие синопсиса Взгляда глухого), а также несколько отделений из адаптированной для сцены 24-часовой версии Гора Ка и терраса Гвардения <KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE>: Уилсон и Byrds создали ее для иранского фестиваля в Ширазе (1972). Для ширазской постановки требовалось около сотни актеров. Позже заимствование фрагментов из прошлых спектаклей приняло у Уилсона более сдержанную форму «припоминания» визуальных, звуковых и пластических образов. Например, звук бьющегося стекла, уже упоминавшийся ранее, постоянно повторяется в столь разных постановках, как, например: Смерть, разрушение и Детройт II [3] (1987), Орландо (1989), Алиса (1992) и Три сестры (2001). Положим, Сталин не отличался краткостью, но Гора Ка, длившаяся семь дней и семь ночей, олицетворяла любовь Уилсона к большим дистанциям. Это была фантазия, приуроченная к конкретному месту, — ритуал, паломничество по семи холмам в засушливых, скалистых горах Хафт Тан. Старик взбирается на один из холмов, в то время как на каждом из семи происходит огромное количество не связанных между собой происшествий. Каждый день старика играет новый актер из труппы Byrds: прием намекает на семь стадий, предположительно составляющих человеческую жизнь.
Старик делает остановки в самых разных местах, которые можно опознать по вырезанным изображениям символов западной цивилизации: Ноев ковчег, Акрополь, очертания небоскребов Нью-Йорка. Символы служат местом смены исполнителей, а также указывают на время, когда зрители-участники могут передохнуть, если они еще не выпали из процесса (действительно, немногие смогли выдержать целую неделю). Извилистая тропа была завалена и заставлена фигурами старика и других людей в человеческий рост, фигурами розовых фламинго, рыбами из папье-маше, яблоками, змеями и настоящими животными в клетках. Один динозавр стоял у подножия горы в центре, другой — на ее вершине, где на седьмую ночь, в величественный апокалиптический момент, в языках пламени показалась морда обезьяны в семь футов ростом. Несколько площадок были оснащены платформами, отведенными для невнятного ритуального чтения, чтобы не сказать «декламации», фрагментов из Библии, Моби Дика и других канонических текстов. Саму по себе гору с ее иссушающим зноем в течение дня и пронизывающим холодом по ночам можно назвать главным персонажем этого эпического действа, чье огромное значение, по всей видимости, заключается во внутренних личных странствиях тех, кто их совершает.
Тишина пространства в Горе Ка, события, видимые издалека, но не слышимые, Роберт Уилсон, должно быть, связывал со своим опытом создания Взгляда глухого. Его вдохновителем на протяжении этих нескольких лет был глухонемой юноша по имени Раймонд Эндрюс, усыновленный Уилсоном: Раймонд был способен упорядочить и осмыслить Вселенную через визуальные образы, тем самым подтверждая веру Уилсона в то, что вербальный язык не является таким уж необходимым средством для передачи знаний и общения. Тем не менее если не значения, то сами звуки речи продолжали привлекать Уилсона: его все сильнее вдохновлял второй приемный сын, Кристофер Ноулз, присоединившийся к Byrds в возрасте 14 лет, как раз во время написания и постановки Сталина. Ноулз был несколько аутичным, и его манера разрушать связи между звуками, словами, предложениями и их общепринятыми значениями, а также способность создавать из них свои логические цепочки и вариации стала для Уилсона моделью Письма королевы Виктории, написанного и поставленного им в 1974 году. Ноулз написал для постановки часть текстов. Значительная часть Королевы Виктории была полна комизма и всяких хитростей, показывавших, насколько хорошо Уилсон и Ноулз владеют своими языковыми играми.
Королева Виктория — вероятно, наиболее изобильная на слова постановка Уилсона — полна разрозненных предложений, непонятных просторечий, грамматических ошибок, пунктуационной небрежности, игры слогами, правила которой меняются согласно буквенным заменам («HAP», «HATH», «HAT»), повторяющимся снова и снова. В пьесе есть как монологи, представляющие собой полную околесицу, так и куски диалогов — или абсурдно-бессмысленных, или чьих-то подслушанных разговоров, или тривиальностей, прикидывающихся формальным стилем. Вместо персонажей — цифры. Например:
1 У НИХ УЖЕ ДОЛГОЕ ВРЕМЯ КРУГОМ МАШИНЫ
ДЛЯ ЛЬДА, ТЕБЕ НЕ ВЫИГРАТЬ ИХ ВСЕ, МУЖИК
2 МЭНДИ ТЫ ТОЛЬКО ЧТО ВЫШЛА ЗАМУЖ
1 МЭНДИ Я ПОЛУЧИЛАСЬ ПОЛУЧИТЬ РАЗВОД
2 МЭНДИ ЭТО ПРОСТО НЕ ПО-ЛЮДСКИ
…
1 ЭТО ДЕЙСТВИЕ БЫЛО УМЫШЛЕННАЯ ПРОВОКАЦИЯ
2 ОН СКАЗАЛ МНЕ ОДНАЖДЫ ОН БЫ СВЕЛ СЧЕТЫ [4].
Среди исполнителей были Уилсон и Ноулз, со вкусом разыгрывавшие дуэты, устроенные с определенной стратегией. Голос Уилсона часто переходил в крещендо, вовлекая Ноулза в комедийную перепалку, сопровождающуюся водевильными жестами. Художником-постановщиком был Ноулз: на заднем плане красовались буквы, слоги и слова, демонстрирующие его визуальные и пространственные представления о языке. Некоторые из этих построений были прочитаны вслух для сопоставления акустики с формой. Множество звуков — стуки, вопли, лошадиное ржание, звук проходящего поезда, свист — перемежали речь; часто два-три актера говорили одновременно. Во всем этом было намерение, как говорила Гертруда Стайн о своих пьесах, «сказать то, что может быть сказано, когда никто ничего не говорит». Близость мышления Уилсона и Стайн во многом недооценена отчасти из-за того, что у нее деконструкция языка более изощренная, чем у него. Тем не менее Уилсон на самом глубоком уровне разделяет ее антинарративную, причудливую и рефлексивную эстетику, выходящую за пределы привлекательности словесных изобретений. Именно по этой причине, с привязанностью, какую испытывают к наставникам, он поставил ее произведения: Доктор Фаустус (упомянутый выше), Четверо святых в трех актах (1996, музыка Виргила Томсона) и Святые и песнопение (1998).
В Королеву Викторию были введены струнный квартет и два танцора, непрерывными вращениями напоминавшие дервишей, были наследием Кеннета Кинга, покинувшего труппу Byrds в период работы над Взглядом глухого. Постановка включала в себя различные виды искусства — но не в их единстве или синтезе, а в виде «текстурной композиции» <или «сплетенной композиции»: textured arrangement>; вместе с постановкой была явлена уилсоновская «многосоставность» <hybridity>, ставшая его визитной карточкой; такую композицию описывали иначе термином «тотальный театр», или Gesamtkunstwerk на манер Вагнера (Marraanca, 1996: 39, хотя это определение и дезориентирует: Уилсон никогда не искал — ни тогда, ни впоследствии — сплава элементов, центрального для вагнеровского проекта под названием Gesamtkunstwerk: мой термин «текстурная композиция» с ним не совпадает). Благодаря использованию музыки на протяжении всего представления, Королева Виктория предвосхитила Эйнштейна на пляже — первое достигшее абсолютной завершенности произведение музыкального театра Уилсона, определившее его путь на многие годы, причем путь этот напоминал зигзаг: Уилсон, всегда чуждый линейности, развивался в нескольких направлениях сразу, создавая широкий спектр постановок, в каком-то смысле бывших музыкальным театром. Так как Эйнштейн занимает важное место в корпусе работ Уилсона и в истории постановок XX века, этот спектакль станет предметом рассмотрения в главе 3.
Королева Виктория также была отправной точкой для создания серий диалогов, написанных и исполненных Уилсоном и Ноулзом. Серия была озаглавлена Dia Log, у каждого фрагмента был подзаголовок (1974, 1975, 1976, 1977); последний назывался Любопытный Джордж (1980). После 1980 года Ноулз редко сотрудничал с Уилсоном. Ветер — их совместная читка с Уилсоном — был выпущен в 1998 году, затем Ноулз написал несколько фрагментов для Смерти, разрушения и Детройта III (1999). Их дружба продолжилась, хотя Ноулз стал строить независимую карьеру в области визуального искусства. Его рисунки, представленные на Международной ярмарке искусств в Нью-Йорке в 2005 году, несли в себе явные отголоски сценического опыта, приобретенного в то время, когда он работал вместе с Уилсоном.
Королева Виктория стала началом конца Byrds как коллектива. Поддерживать такую большую творческую группу оказалось слишком тяжело, к тому же, когда ставился Эйнштейн, Уилсон осознал, что нуждается в более профессиональном окружении. Шерил Саттон, ключевая фигура во Взгляде глухого, работала с ним в Эйнштейне, равно как и Энди де Гроа. Двумя новыми участниками, которые внесли важный вклад в постановку, стали композитор Филип Гласс и танцовщик и хореограф Люсинда Чайлдс. Решение Уилсона, вне сомнений, было также вызвано мощным откликом на Глухого во Франции: кутюрье Пьер Карден, владелец собственного театра в Париже, привез к себе этот спектакль из Италии, где Уилсон и его Byrds к тому моменту сидели без гроша и даже без обратных билетов. Ряд обстоятельств: успех Глухого, затем восторженный прием Увертюры для глухого (ее продюсером также стал Карден) и сценической адаптированной версии Горы Ка в 1972 году (вслед за представлением в Ширазе) привели к тому, что спонсором Эйнштейна стало Министерство культуры Франции во главе с Мишелем Ги, верным почитателем творчества Уилсона после Взгляда глухого. Этот знак официального признания и славы оказал определенное давление на художественные приоритеты Роберта Уилсона, вынудив предпочесть профессионализм энтузиазму любителей. Ощущение давления могло происходить, к тому же, из чувства, что он многим обязан вновь появившейся у него преданной аудитории. Так, к 2006 году, в течение 30 лет после премьеры Эйнштейна, поклонники Уилсона во Франции смогли насладиться десятками его постановок и выставок. Они стали публикой Уилсона, привыкшей к его особой творческой манере.
И все же еще более преданная публика Уилсона собралась в Германии, где его творчество было принято и остается в почете. Влияние Уилсона по спирали распространялось из Германии по всей Европе. Его постановки финансировали одна за другой самые разные европейские страны, удерживая его таким образом на континенте, даже если иногда он уезжал в Японию, Индонезию, Австралию и на родину в США. Зачастую его постановки в Америке были репликами его европейских спектаклей — перенесенными и воспроизведенными. Лишь немногое за последние десятилетия было инициировано, создано или профинансировано в Америке: по иронии судьбы, у этой богатейшей страны никогда не отыскивалось средств для дорогостоящих творений Уилсона, а то, что попадало в США из колыбели Европы, было порой не самым лучшим из всего, что было им создано. Оказалось невозможным ни показать весь размах и разнообразие его работы американцам, ни развить их аудиторию до уровня и постоянства европейской. Попросту говоря, недостаточно людей в США видели достаточное количество работ Уилсона. Так Уилсон стал американско-европейским режиссером.
[1] Игра смыслов, с явной отсылкой к имени учительницы танцев Берд Хоффман (Byrd Hoffman). Омофон к ее имени, bird, означает «птица», woman — «женщина», man — «мужчина», «человек». Название можно перевести, по звучанию, как «Женщинаптица», а по написанию и как «Человекптица». Здесь и далее в книге это название будет дано в английском написании. — Прим. пер.
[2] Вновь игра смыслов, построенная на созвучии имени «Берд» с английским словом «птица». Название группы можно истолковать и как «Школа птиц Берд Хоффман», и как «Школа Берд Хоффман, где каждый ученик Берд». — Прим. пер.
[3] Название Death Destruction and Detroit может быть переведено как «Смертельное разрушение и Детройт», или «Разрушение смерти и Детройт», или «Смерть, разрушение и Детройт». Здесь и далее в книге для перевода оставлен последний вариант как наиболее общий. — Прим. ред.
[4] Точный перевод этого диалога на русский язык практически невозможен: текст построен на двусмысленностях и игре слов, переданной часто с помощью неправильно построенных предложений. — Прим. ред.