Оригинал материала
«Тоталитарный кошмар — на самом деле вещь чрезвычайно привлекательная»
В новом выпуске диалогов, созданных в рамках совместного проекта COLTA.RU и фонда V-A-C — Центра экспериментальной музеологии, — Арсений Жиляев поговорил с художниками Еленой Елагиной и Игорем Макаревичем.
Арсений Жиляев: Игорь, Елена, вы известны в основном как художники, работающие в концептуальном ключе с эстетикой смерти. Удивительным образом в последнее время эта тема обрела чрезвычайное значение для российского общества в целом и культурного производства в частности. Через день возникают скандалы вокруг подростковых пабликов в социальных сетях, посвященных суициду и умиранию, которые вопреки истерике в СМИ оказались не очень этичным, но все же творческим проектом. Сегодня каждый второй подросток и каждый третий взрослый знает, что такое «Море китов» или же «Разбуди меня в 4:20», так же как, наверное, некогда каждый вхожий в московский концептуалистский кружок знал, что такое «Гнилые Буратино». Конечно, интерактивность и относительная открытость социальных сетей в качестве медиума для художественного самовыражения с их особым субкультурным флером отличаются от концептуалистского искусства и довольно закрытой рефлексии по поводу него. Но если даже не брать во внимание масскультурные проявления вроде суицидальных групп в интернете, есть масса примеров обращения к некроэстетике в современном искусстве. И здесь главным образом можно вести речь об аффилированных с русским космизмом художниках, например, объединении «Вверх!» Хотя они скорее шли от Федорова и бессмертия к некрореализму. В вашем случае космизм возник в 2000—2010-е как следствие концептуализации советской кладбищенской эстетики.
Вообще, мне кажется, вы одними из первых в отечественном контексте (если не брать кинетистов 1970-х и художников группы «Амаравелла», начавших свою активность еще на закате исторического авангарда) обратились к художественному исследованию философии Николая Федорова. Как бы то ни было, для меня лично эстетическая составляющая кладбищ и уж тем более русского космизма была неразрывно связана с коннотациями музея. Будь то бюрократическое умирание вещи в институциональном контексте или же, наоборот, чудесное ее воскрешение благодаря усилиям художников, ученых и всех братьев и сестер планеты Земля. Я бы вначале хотел спросить о зарождении ваших эстетических предпочтений. Были ли они каким-то образом связаны с музейной или, более широко, бюрократической культурой позднего СССР?
«Общее дело», Биеннале в Салониках, 2009, вид экспозиции Игорь Макаревич: Большая часть моей жизни прошла во время господства советской идеологии, которая монополизировала все понятия о смерти и наложила строгий запрет на любые отклонения от установленных положений. Сокровенная часть коммунистической религии — культ умершего вождя, мумия которого находилась в конкретном центре главного города мира. Мумия заключена в уменьшенной копии египетской пирамиды, служившей пьедесталом для избранных руководителей огромной советской империи. С самого раннего детства я часто тайком доставал из книжного шкафа объемный том, переплетенный в черный дерматин, на потертом корешке которого все еще четко можно было прочесть крупную надпись, выведенную серебром: «У ВЕЛИКОЙ МОГИЛЫ». Это была книга траура издания 1924 года. С легкой тошнотой, с ужасом я рассматривал фотографии во весь разворот, на которых в разных ракурсах была отснята голова человека с маленькой бородкой, уже имеющая приметы тления. На улице я иногда видел похоронные процессии, во главе которых люди, одетые в темное, несли вишневого цвета бархатные знамена со знакомым профилем. Постепенно в моем сознании возник «отдел», куда поступали сигналы о том значительном и мрачном явлении, о котором взрослые люди говорили явно неохотно и которое совершенно непостижимым образом было связано с приметами верховной власти: с леденящим душу голосом Левитана по радио, с буквами СССР на стареньком глобусе, с тревожным полушепотом вечерами приходивших гостей. Поэтому, когда я стал художником, в числе первых тем, которые стали всплывать из глубины сознания, всплыла и эта, так травмировавшая меня в далеком прошлом. И я попытался — пусть несколько прямолинейно — ответить себе самому на ряд вопросов, копившихся долгие годы.
«Общее дело», Биеннале в Салониках, 2009, вид экспозиции Елена Елагина: Все, что ты только что сказал, относится к буквальному образу смерти, слегка романтизированному и наделенному некими идеологическими декорациями. Но к моменту, когда мы сделали наши первые совместные работы, твои взгляды отличались большим присутствием сарказма.
У меня эта тема тоже связана с детскими воспоминаниями. Как-то в первом классе наша учительница вошла с трагическим выражением лица и объявила: «Дети, произошло большое несчастье: Ильич в Мавзолее стал портиться, ему уже закрыли ноги». Я прекрасно помню свое недоумение по этому поводу. Я подумала: почему же ему закрыли ноги, ведь рыба тухнет с головы. Уже тогда мое отношение к торжественно-ритуальным мероприятиям было иронически-отстраненным. Ведь и Мавзолей, и множество мемориальных комплексов, в том числе и траурный ленинский поезд, представляли собой своего рода некромузеи. Именно понятие музея постепенно в той или иной форме стало доминировать в нашем творчестве. Что ты можешь сказать по этому поводу?
Тоталитарный кошмар — на самом деле вещь чрезвычайно привлекательная.
Макаревич: Мы наблюдаем повсеместное изменение статуса музея. Музей уже давно перестал быть дворцом, в красивых залах которого размещены прекрасные коллекции картин или редкостных предметов. Поистине революционный проект Николая Федорова о создании тотального музея, где будут собраны не только бесполезные предметы, окружающие нас, но и все атомы тел умерших отцов, если и не был полностью реализован, то послужил основой новой концепции музея ХХ столетия.
Музей теряет свое конкретное пространство, теперь это вместилище определенных представлений в разных областях человеческой жизни — в искусстве, философии, науке. С другой стороны, грандиозные музеи современного искусства по смелости архитектуры могут соперничать с готическими соборами: это алтари демократии, явные свидетельства проявления религии капитализма, они превратились в своего рода культовые постройки, новые храмы. В них разноязычные туристы, современные пилигримы, почтительно рассматривают горы хлама, размещенные в ослепительной белизне просторных залов.
© Из личного архива И.Макаревича и Е.Елагиной Игорь Макаревич и Елена Елагина Жиляев: Мне не раз приходилось слышать мнение, что концепция музея у Федорова тоталитарна в том смысле, что она предполагает обязательную фиксацию и сохранение информации обо всех живущих с последующим объединением людей в общем деле, что не может не ограничивать свободы отдельно взятого человека. Можно пойти дальше и говорить о том, что федоровский проект не дает возможности выключения из него даже посредством смерти. В некотором смысле мы имеем дело с радикализацией тенденций, описываемых Фуко в терминах биовласти: тотальный контроль за телами с целью их полного включения в капиталистическое производство. Смерть и умирание становятся формой сопротивления. Эта мысль есть уже в литературном творчестве Александра Богданова, который как теоретик как раз выступал в роли автора теории управления, призванной бороться с любыми формами неповиновения. Герой его рассказа «Праздник бессмертия» отказывается от вечной жизни как слишком скучной и лишенной смысла. Можно с легкостью представить себе суицидальное забастовочное движение в мире вечной жизни, которая состоит из принуждения к работе. Хотя стоит отметить, что сам Федоров выступал против капитализма, равно как и против любого рода насилия над человеком и природой. В этой связи хотелось бы узнать ваше мнение о потенциальных опасностях проекта Федорова. Упоминание Еленой сарказма довольно важно в данном случае. Есть ли в ваших проектах критическая дистанция по отношению к федоровским построениям или же сегодня вы воспринимаете их в более аффирмативном ключе?
Мы с Еленой, можно сказать, следовали федоровской методике, воскрешая из небытия маргинальные тексты советской идеологической машины, вдыхая в них новую жизнь.
Макаревич: Отвечая на этот вопрос, нужно учитывать некую историческую ретроспективу отношения к федоровскому проекту и к фигуре самого Федорова. Аскет, смиренно занимавший скромную должность в Румянцевской библиотеке, вызывал живой интерес у многих выдающихся людей своего времени, в том числе у Толстого и Достоевского. Его в высшей степени парадоксальное учение воплотило в себе весь атеистический потенциал XIX века, стремление человека самому взять на себя функции, ранее возлагавшиеся на божественный промысел. На мой взгляд, «Философия общего дела» непосредственно связана со многими положениями Великой Утопии. В советское время имя Федорова было обращено в своего рода пугало, а его прах, что интересно, закатан под асфальт спортивной площадки. Полвека назад все, связанное с именем Федорова, обладало неотразимой привлекательностью. Сейчас многие мысли русского философа можно отнести к области, получившей название научной фантастики. Мы можем оценить смелость его радикальных предложений, но, как и во многих утопических проектах, их практическая изнанка фактически оборачивается грандиозной бесчеловечностью. Вместе с тем все, что касается музея в понимании Федорова, продолжает вызывать интерес и обладает реальным потенциалом развития. Собрание и хранение малоценных, по сути ненужных вещей есть утверждение продолжения их жизни, а так как человеческое тело и его атомы в понимании Федорова также являются вещами, которые следует хранить соответствующим образом и в случае надобности реставрировать и приводить в надлежащий вид, — такое восприятие музея и музейного дела является и ныне сугубо креативной областью. Мы с Еленой, можно сказать, следовали федоровской методике, воскрешая из небытия маргинальные тексты советской идеологической машины, вдыхая в них новую жизнь.
Илья Кабаков. «Человек, улетевший в космос из своей квартиры», 1986 Жиляев: Коллеги рассказывали мне — да и в открытом доступе можно найти материалы, в которых Илья и Эмилия Кабаковы крайне негативно высказываются о любых утопических проектах прошлого и настоящего, в частности, о русском космизме. По их мнению, место им — музей, а никак не реальность, в которой они обречены на превращение в тоталитарный кошмар. Хотя, безусловно, кабаковская обсессия по отношению к советскому наследию даже в своем музеефицирующем импульсе удерживает мощный утопический потенциал. Так, инсталляция «Человек, улетевший в космос из своей квартиры» могла, как мне кажется, появиться только в результате — пусть и критического — знакомства с русским космизмом, пропущенного через призму советской повседневности. В вашем случае граница выстроена еще менее четко. Так как, на мой взгляд, интерес к фигуре Федорова логичен именно исходя из развития внутренних импульсов вашего творчества. Мне всегда было интересно, как художники, работающие с данной проблематикой, относятся к возможности реального воплощения бессмертия и творчества, понятого как воскрешение и трансформация Вселенной. Могли бы вы представить себя в качестве вечно живущего художнического дуэта? И если да, то как могло бы измениться ваше искусство?
Елагина: Тоталитарный кошмар — на самом деле вещь чрезвычайно привлекательная. Недаром Мао Цзэдун считал, что коммунизм может победить во всем мире только тоталитарными методами. Русский космизм — это красивый миф, основанный на идеях Федорова, труды которого стали достоянием русской философской мысли XIX века. Он практически решил проблему смерти, что и привлекло к нему весь сонм наших религиозных философов и выдающихся писателей-мыслителей. Кабаковский же утопизм в большой степени ироничен, а его человек улетел в космос как раз от тоталитарного кошмара.
А художественный дуэт протяженностью в тысячелетия теряет всякую внутреннюю динамику, в нем автоматически исчезает не только творческая продуктивность, но и какое-либо внятное логическое обоснование. Все известные нам проявления искусства основаны на понятии времени. Бессмертие снимает существование времени как измерения. Малоинтересно представлять себя вечно живущим, тем более художественным дуэтом.
Сейчас всякая утопия неотделима в нашем сознании от опыта концентрационных лагерей, коммунальных квартир, ужаса тотального доносительства и уничтожения культуры.
Макаревич: Нам часто приходится слышать упреки в близких отношениях московского концептуализма с понятием смерти. В своей последней книге «Жития убиенных художников» Александр Бренер неоднократно касается этой темы: «Но гробовыми были и Булатов, и Пригов, и Борис Орлов, и Чуйков, и Скерсис, даже Кабаков… Московский концептуализм весь воняет могилой…» Юрий Лейдерман страстно обличал своих коллег в том же грехе, хотя в своем творчестве отдал заметную дань Танатосу. Если принять эти обвинения, то в чем же заключается причина такой мрачной пристрастности отдельных художников? Я завожу об этом речь в связи с тем, что русский героический авангард, являвшийся предтечей современного постсоветского искусства, явно находился в близких отношениях с федоровскими идеями о физическом бессмертии. Возможно, этот феномен (интерес к смерти как таковой) можно объяснить именно 70-летним опытом воплощения в жизнь утопических идей, казавшихся столь привлекательными в начале ХХ века.
Но человеческая цивилизация объята усталостью от полномасштабных исторических экспериментов. Сейчас всякая утопия неотделима в нашем сознании от опыта концентрационных лагерей, коммунальных квартир, ужаса тотального доносительства и уничтожения культуры. Теперь мы знаем на практике, что обозначает лозунг «Нельзя ждать милости от природы…» Всякая инициатива в нарушении естественных циклов имеет далеко идущие негативные последствия. В столь популярном сюжете фильмов ужасов о «живых мертвецах» можно усмотреть ответ современного общества на идею физического воскрешения предшествующих поколений. Бесконечное развитие творческого дуэта мне не кажется привлекательной идеей, и мне совершенно понятна мотивация финального поступка героя в рассказе Богданова.
«В пределах прекрасного» Жиляев: А какова, на ваш взгляд, связь между фиксацией московского концептуализма на литературе, на тексте и эстетикой умирания? Ведь не только музей зачастую обвиняется в захоронении живого, но и текст как таковой. Мол, если называешь вещь, если даешь ей имя в тексте, она уже перестает существовать. Есть противоположная линия рассуждений, согласно которой именно благодаря литературному творчеству жизнь получает свое наивысшее воплощение. Для вашего искусства довольно характерно обращение к традиции русского реализма, что само по себе, как мне кажется, для отечественного контекста современного искусства, особенно до какого-то момента, было довольно большой редкостью. Какова роль литературы в ваших творческих экспериментах с эстетикой смерти?
Макаревич: Логоцентризм русского искусства стал общим местом. Русское изобразительное искусство всегда было вторичным. До какой-то степени его провинциальность придавала ему своеобразную привлекательность: задушевность, национальная тематика, сентиментальность. Все это способствовало более короткой дистанции со зрителем, словом, создавало атмосферу бидермайера. Только русский авангард смог разрушить это положение. В отличие от изобразительных традиций, русская литература XIX века не только стала в полной степени европейской, но и во многом опередила все установленные в этой области пределы. Это соотношение легло в базисные понятия отечественной культуры и до известной степени объясняет успех нашей концептуальной школы. Но литературу трудно обвинить в пристрастном отношении к смерти. Эта тематика, хоть иногда и зашкаливала (как у символистов), была узаконенной областью той грандиозной панорамы бытия, которую удалось создать русским писателям и поэтам. Возвращаясь к традициям московского концептуализма, который Борис Гройс наградил эпитетом «романтический», нужно выделить явно литературные тенденции, ставшие существенной частью общей его конструкции. Прежде всего, это персонажность, тщательно разработанная основателями движения Кабаковым, Комаром и Меламидом. В их штудиях ощутимо влияние обэриутов, а у последних были достаточно короткие отношения с тематикой смерти.
«В пределах прекрасного», ГТГ, Москва, 2002 В нашем творчестве персонажность также играет существенную роль: Елена разработала образы лжеученых, великих магов и волшебников сталинизма — Лысенко и Лепешинской, которые, несмотря на оптимистическую демагогию, каким-то боком соприкасались с понятием смерти. Лепешинская обещала вождю продлить срок человеческой жизни до немыслимых пределов, но именно эти сроки, их абсолютная несовместимость с реальной физиологией человека, выработанной в течение тысячелетий, делают невежественные опыты выдающейся советской ученой пародией на утопические проекты и лишь подтверждают параметры жизни, положенные человеку естественной смертью. Лысенко брался обеспечить материальные ресурсы, необходимые для безоблачного существования грядущих поколений, вполне реально осознавая, что для этого необходимо умертвить всю генерацию окружавших его ученых.
В моем творчестве существенную роль играет фигура Николая Ивановича Борисова (на мой взгляд, имеющего родство с некоторыми персонажами Николая Васильевича Гоголя), скромного бухгалтера, который обуян желанием прекратить свое человеческое существование и превратиться в дерево. Для этого он готовит ряд приспособлений, которые можно назвать машинами смерти, — пыточные кресла и ложе, шкаф со встроенной в него деревянной гильотиной и т.д.
Наконец, мы отдали много творческой энергии созданию «федоровского проекта», разработав ряд инсталляций, где «могильная» тематика играет существенную роль. Однако, используя в своих работах гробы, горы земли и прочую атрибутику смерти, мы всегда осознавали чисто декоративное значение этих предметов, опирались прежде всего на всевозможные аллюзии, иронию и различного рода рефлексию.