Почему нам интересно творчество серийных убийц?

Почему нам интересно творчество серийных убийц, можно ли отличить искусство от неискусства и как воспринимать работы художника вне его биографии? Пол Мостерд, заместитель директора амстердамского Эрмитажа и Музея искусства аутсайдеров, беседует с Линор Горалик о механизмах, расширяющих наши представления об искусстве.

Линор Горалик: Мой первый и главный вопрос — зачем музею, тем более такому, как Эрмитаж, заниматься «искусством аутсайдеров» (это, как известно, спорный термин, но для цельности восприятия будем пользоваться им и дальше)? Есть ощущение, что музей, решающий работать с этой категорией творчества, скорее всего никогда не получит двух главных бонусов, к которым музеи обычно стремятся: один — внимание критиков, а второй — поток посетителей. Почему, несмотря на это, амстердамский Эрмитаж решил создать Музей искусства аутсайдеров на своей территории?

Пол Мостерд: Поразительным образом то пространство, которое сейчас занимает Музей искусства аутсайдеров, в 70-е годы было лечебницей, и мы до сих пор находимся в прекрасных отношениях с организацией Cordaan, эту лечебницу поддерживающей. По чистой случайности я однажды разговорился с главой Cordaan, и он пожаловался мне на некоторое затруднение: ему хотелось бы больше заниматься с пациентами арт-терапией, но у них нет для этого подходящего пространства. У нас же есть прекрасные студии, в которых занимаются дети — участники Программы юных талантов (Young Talent Program). Он приехал посмотреть на студии, и мы немедленно договорились, что по выходным, когда эти помещения свободны, Cordaan сможет вести здесь занятия для своих пациентов. Наши переговоры продолжились, и выяснилось, что Cordaan дружит со знаменитым музеем Dolhuys в Харлеме: этот музей аутсайдерского искусства располагается в бывшем здании психиатрической больницы. На протяжении многих лет там выставляется творчество художников-аутсайдеров, но, понятным образом, исторический контекст, связанный с площадкой, сильно влиял на восприятие зрителей. Мы же, со своей стороны, — уважаемая художественная институция в центре Амстердама, а значит, работы художников-аутсайдеров могли бы выставляться рядом с тем, что приято называть «высоким искусством». Это немедленно введет их в один контекст с работами Матисса, Пикассо, выдающихся современных авторов. Первый, с кем мы обсудили эту идею, был Михаил Пиотровский в Санкт-Петербурге. Он немедленно согласился. За три или четыре месяца мы преобразовали наши помещения и выделили пространство для Музея искусства аутсайдеров. Честно говоря, для меня в этом была еще и очень прагматическая составляющая: до того как в нашем здании разместился МИА, у нас было два музейных магазина. Как только люди из Cordaan предложили нам сотрудничество, я понял, что один из магазинов можно безболезненно закрыть: два магазина приносили бы нам не больше доходов, чем один, и в сравнении с тем, чем мог стать Музей искусства аутсайдеров, эти доходы ничего не значили. Короче говоря, МИА вписался в наше существование совершенно естественно. А потом на каком-то званом ужине мы пересеклись с нашей королевой, рассказали ей об этом проекте — и она сказала: «Я приду и официально открою ваш музей». Ровно так и получилось, королева Максима пришла на церемонию открытия и лично в ней поучаствовала. Но самым важным в этот день оказалось не участие королевы, а присутствие на церемонии пятидесяти или шестидесяти художников-аутсайдеров, переполненных гордостью за то, что их работы теперь помещены в классический контекст. Нам самим, быть может, давно наскучила так называемая официальная сторона музейного искусства, но для этих людей она была предметом абсолютной гордости. Только тогда мы по-настоящему поняли, как важно то, что мы затеяли.

Горалик: Однако потом наступает очень земной момент, когда зрители должны прийти в музей и принести с собой деньги на билеты. Это происходит?

Мостерд: В первую неделю после открытия к нам приходили толпы, позже поток стабилизировался. В самое ближайшее время мы обновим временные экспозиции и надеемся, что это создаст новую динамику посещаемости.

Горалик: Почему люди приходят в Музей искусства аутсайдеров? Многие из этих работ непривычно сложны для понимания, они могут отдаваться в зрителе не самыми приятными эмоциями. Что приводит сюда людей?

Мостерд: В первую очередь — любопытство. Это очень важно — чистейшее любопытство.

Горалик: То же любопытство, что приводило их в Бедлам посмотреть на сумасшедших?

Мостерд: Абсолютно. Я говорю сейчас совершенно искренне. С другой стороны, иногда сюда приходят, потому что уже добрались до Эрмитажа. Оба музея находятся в одном здании, и посетитель заглядывает и туда, и сюда.

Горалик: Я помню первую выставку Музея всего (The Museum of Everything) — еще одной очень значительной институции, знакомящей широкую публику с искусством аутсайдеров. Открытие каждой их выставки было огромным хэппенингом, своего рода карнавалом, а выставка часто оказывалась эдаким шведским столом, прохаживаясь вдоль которого, посетитель мог «попробовать» разные формы аутсайдерского искусства. В вашем музее создается ощущение, что посетителя систематично знакомят с самыми базовыми концепциями этого творческого феномена, с самой идеей аутсайдерского искусства. Что говорят посетители, когда выходят из вашего музея?

Мостерд: Я никогда не слышал ни единой жалобы. Меня ни разу не спросили: «Что за глупостями вы тут занимаетесь?» или «Кому нужен этот музей?» — ни один посетитель, ни один донор, благотворительная организация или волонтер. Есть еще один знак того, что полученные здесь впечатления важны людям: они приобретают каталог выставки. Да, наш подход — не карнавал и не ярмарка. Мы демонстрируем аутсайдерское искусство как непосредственное и искреннее. Мы решили, что раз музей размещается в том же здании, в котором висят картины Рубенса и Веласкеса, то ко всем работам будет применяться единый художественный подход: мы будем рассматривать их как произведения искусства, а не как экзистенциальный или культурный феномен. Я абсолютно уверен, что если к каждой работе подходить как к объекту искусства, созданному серьезным художником, посетители тоже научатся смотреть на эти работы таким способом.

Горалик: Иногда у меня создается впечатление, что самым важным результатом «аутсайдерской революции» в искусстве стало изменение массового сознания касательно собственно того, что мы называем искусством и кого мы называем художником. Эта революция несла, как мне кажется, два очень конкретных сообщения. Первое — «Может быть, вы — художник? Не стоит недооценивать ваши собственные творческие эксперименты». А второе — «Не стоит недооценивать творческие эксперименты окружающих. Может быть, ваш дядя — великий художник?» Случалось ли вам когда-нибудь своими глазами видеть это концептуальное изменение сознания? Натыкались ли вы на кого-нибудь, кто, выйдя из музея, сказал бы: «Господи! Так вот чем моя бабушка занимается последние десять лет!»

Мостерд: Не возвращает ли это нас к проблеме «Так может рисовать мой двухлетний сын»?

Горалик: Мне кажется, что это совершенно другая ситуация — может быть, даже противоположная. Многие смотрели на работы Поллока и говорили: «Это могу сделать я» или «Это может сделать мой двухлетка». Но когда я говорю с людьми, впервые видящими искусство аутсайдеров, я чаще наблюдаю обратную реакцию — люди смотрят на работы Вёльфли и говорят: «Господи, как это можно сделать? Кто мог придумать и выполнить такую работу? Уж точно не я». Именно поэтому мне и хочется спросить — случалось ли, что человек говорил: «Ах вот чем мой дедушка занимается 10 часов в день, рисуя маленьких человечков! Может быть, его работа должна быть выставлена здесь?»?

Мостерд: К сожалению, я пока не встречался с такими ситуациями. Я думаю, что в целом одна из главных задач музея — помочь людям ценить гораздо больший спектр креативных практик. Пока никто не приносил нам работ художника, который мог бы стать новым Вёльфли или новой Бабушкой Мозес. Но, конечно, мы до сих пор надеемся, что в один прекрасный день это произойдет.

Горалик: Многие исследователи указывают на то, что интерес к искусству аутсайдеров вполне подвержен модной циклике, он накатывает и исчезает. Вы как человек, занимающийся этой темой вплотную, ощущаете, что существует какой-то стабильный интерес к этой теме?

Мостерд: Здесь, в Амстердаме, есть не только наш музей, но и Галерея аутсайдерского искусства, где вы можете купить работы тех же самых художников. Человек, содержащий эту галерею, вроде бы неплохо живет — из чего я делаю вывод, что люди не только считают занятным или политически корректным приобретать работы художников-аутсайдеров в свою коллекцию, но и действительно видят в них объекты искусства, рядом с которыми хотелось бы жить.

Горалик: На мой взгляд, еще одной важной частью аутсайдерской революции стало умение зрителя воспринимать эти художественные практики не только как окно в мятущуюся душу художника, но и как собственно искусство. Это очень помогло художникам — а зрителям?

Мостерд: Когда люди пытаются понять объект искусства и оценить его, им нужен какой-нибудь канон, на котором они могли бы основывать свои мнения. Им нужна готовая структура, полноценное понимание контекста. У них должно быть ощущение, что они знают, на что смотрят. В данный момент искусство аутсайдеров — это огромный неструктурированный архипелаг, в нем пока что нет этой спасительной для зрителя упорядоченности. Чтобы лучше понимать аутсайдерское искусство, зрителю нужны аутсайдеры-герои, так называемые выдающиеся художники; им нужна вереница громких понятных имен.

Горалик: Кого бы вы могли назвать в качестве таких героев? Эдакого «Рембрандта», «да Винчи» или «Айвазовского» из области искусства аутсайдеров?

Мостерд: Поразительно, но я не могу с разбегу назвать никого — в этом-то все и дело. У широких масс на устах нет имен художников-аутсайдеров, эти художники просто не существуют в массовом культурном контексте. Я — идеальный пример этой проблемы.

Горалик: Почему это происходит — и может ли причина крыться в том, что биографии многих художников-аутсайдеров зачастую оказываются неприемлемыми для зрителя? Мы любим, чтобы у выдающегося художника была биография, в которой есть место и скандалу, и страданию, и некоторым маргинальным практикам: здесь и ухо Ван Гога, и экстравагантные поступки Матисса. Художники-аутсайдеры зачастую живут у нас на виду, очень многие из них — яркие, заметные, умные люди с захватывающе сложными биографиями. Что мешает нам превратить эти биографии в легенды?

Мостерд: Сам наш сегодняшний подход к искусству аутсайдеров. В этой области мы не сосредотачиваемся на именах, биографиях или карьерах авторов. А для того, чтобы считаться художником, сегодня необходимо иметь что-то вроде поступательной структурированной карьеры. Зрителю необходимо некоторое последовательное движение, четкая линия развития таланта (это возвращает нас к разговору о необходимости структуры для понимания искусства). Зритель привык, что карьера художника — это процесс перехода от ранних работ к поздним работам, этакая кардиограмма взлетов и падений. Но для многих художников-аутсайдеров такой подход не работает: например, работы многих из них никогда не меняются. Вот почему очень многие зрители до сих пор воспринимают аутсайдерское искусство как своего рода диковинку, а не как художественное произведение. Они до сих пор подходят к нему со своего рода докторской меркой. Это именно тот взгляд в «окно страдающей души», о котором вы говорили.

Горалик: Я помню, как мой друг с медицинским образованием смотрел каталог одной из выставок аутсайдерского искусства и приговаривал: «Психотик, психотик, шизофреник, биполярник, психотик, шизофреник…»

Мостерд: Именно. Очень часто зрителям важнее категоризировать творчество того или иного художника, наклеив на него понятный ярлык, нежели действительно его понять. Мы не говорим: «О, это такой типичный ранний Вёльфли! Скажите, это было перед тем, как он убил четвертую женщину? Смотрите, какое огромное изменение привнесло четвертое убийство в его технику! Он перешел к гораздо более легкому мазку…» У нас не получается превратить биографии этих авторов в типичные агиографии.

Горалик: Вот что интересно: однажды мы уже были в ситуации, когда зритель ценил искусство, но интересовался именем художника, — я говорю, конечно, о пред-Ренессансе. Не дает ли это нам надежду, что и к аутсайдерскому искусству придет Ренессанс?

Мостерд: Я помню, как на одном уроке по истории искусства стоял вместе со своими одноклассниками перед некоторой картиной в музее и учитель спросил нас: «Как вы думаете, о чем это произведение?» Наступила тишина, а потом один из нас приблизился к картине и попытался прочитать экспликацию. Учитель сказал: «Нет-нет, этого не надо делать». Молодой человек сказал: «Но я просто хотел посмотреть имя или период!» — на что учитель ответил: «Я не спросил вас, что вы знаете об этой работе. Я спросил, что вы думаете об этой работе. Имя или период не имеют никакого отношения к вашим ощущениям». Собственно, в такой ситуации мы сейчас и находимся применительно к аутсайдерскому искусству — со всеми вытекающими из этого плюсами и минусами.

Горалик: Не получается ли, таким образом, что искусство аутсайдеров оказывается своего рода вещью в себе по отношению к зрителю?

Мостерд: Возможно, такова ситуация с современным искусством в целом, не только с аутсайдерским искусством. Ему не хватает зрителя. Сейчас нам нужны не еще один каталог, не еще одна ярмарка и не еще один аукцион аутсайдерского искусства: нам нужны пути взаимодействия с аудиторией. Собственно говоря, поиском этих путей наш музей и пытается заниматься — и ровно поэтому мы считаем наш музей исключительно экспериментальным.

Горалик: Вы сталкивались с ситуациями, когда художник не хотел, чтобы его называли художником, не хотел, чтобы его работы воспринимались как искусство и размещались в этом самом художественном контексте?

Мостерд: Я сам с такими ситуациями не сталкивался, но я о них слышал. Мы все знаем об «обычных» художниках, не аутсайдерах, которые решают не выставлять свои работы: иногда это концептуальное решение, иногда за ним стоят личные причины. В аутсайдерском искусстве эти причины тоже могут существовать — но они будут отличаться от привычных.

Горалик: Может ли это происходить потому, что многие художники-аутсайдеры не принимали решение быть художниками? Собственно, для них «художник» — это ярлык, навешенный внешним миром.

Мостерд: Именно. И этот ярлык может привнести огромные изменения в идентичность человека, о котором идет речь. Некоторые художники радуются, когда это происходит, некоторые остаются абсолютно равнодушными к новому ярлыку, а некоторых из них он приводит в ужас — или ведет к глубочайшему творческому кризису: они перестают создавать произведения искусства. Но есть и те, кого этот ярлык вдохновляет на новую работу. Иногда все эти реакции проявляются одновременно: человек испуган, восхищен, вдохновлен — и при этом его творчество приходит в упадок. Словом, существует целый спектр реакций, как и в жизни любого другого художника; в конце концов, мы здесь говорим о человеческом поведении, свойственном не только художникам-аутсайдерам.

Горалик: Один из самых интересных аспектов «искусства аутсайдеров» — тот факт, что многие работы создаются вне того, что мы привыкли называть художественной интенцией. Можно спорить о том, насколько любой художник создает свои произведения просто потому, что он «не может иначе», но в случае с аутсайдерами творческая активность — зачастую результат невозможности справиться с миром каким-нибудь другим способом; она может быть манифестацией болезни или методом коммуникации. Мне кажется, это помогает нам заново поставить ряд вопросов, связанных с художественной интенцией в целом: если мы отдаем себе отчет, что часть произведений художников-аутсайдеров не создана для того, чтобы выставляться, не приходим ли мы в такие музеи, как ваш, из чисто вуйаеристского интереса?

Мостерд: Или из желания быть напуганными — эти работы могут быть очень страшными.

Горалик: Испытывают ли когда-нибудь зрители неловкость, понимая, что наблюдают за чужой приватной жизнью?

Мостерд: Я думаю, что да — и в этом часть привлекательности искусства аутсайдеров. Возможно, это самая вуайеристская встреча с искусством, которая только может быть. Один хирург как-то сказал мне, что люди, конечно, боятся любых операций, будь то операция на ноге или операция на желудке, — но самые серьезные страхи и самый острый интерес всегда связаны с темой мозга. Здесь мы в некотором смысле видим, как перед нами вскрывается человеческий мозг.

Горалик: Есть ли какие-нибудь рекомендации относительно того, как понять, перед тобой «искусство аутсайдеров» или нет (я отдаю себе отчет, что сейчас прошу вас, собственно, дать определение искусству, но все равно — попробуйте, пожалуйста)?

Мостерд: Увы, и здесь все будет работать, только если вы можете рассказать хоть что-то о самом художнике: каким он был, каким он стал, в каком направлении он движется. Даже коллекционеры и кураторы искусства аутсайдеров обычно не могут оценить работы без авторского бэкграунда. Если вы видите работы такого рода в своем окружении и хотите, чтобы их заметили другие, — найдите способ рассказывать о человеке, который за ними стоит.

Горалик: Но ведь в мейнстримных коллекциях искусства есть достаточно много неатрибутированных работ, и мы способны ценить их, не зная, кем был автор. Может ли такое начать происходить с аутсайдерским искусством на шкале, сравнимой с мейнстримом?

Мостерд: Честно говоря, не знаю. Мне кажется, что, когда мы говорим об искусстве аутсайдеров, нас словно отбрасывает на несколько веков назад. То, чем вся область аутсайдерского искусства привлекает и восхищает лично меня, — это возможность увидеть, как люди воспринимали искусство в предыдущие эпохи. Глядя на то, как посетители реагируют на наши выставки, мы можем представить себе, какими были зрительские реакции на импрессионистов, Йозефа Бойса или Мана Рэя: смесь восхищения, непонимания, недооценки, шока. Ты видишь нечто прекрасное и не понимаешь, с какой меркой к нему подойти. Если мы не знаем, как это было создано, если мы не знаем, чем автор руководствовался, то почему это вообще выставлено? Должно ли это быть выставлено? Зрителю приходится отвечать на эти вопросы самому, без чьей бы то ни было помощи.

Горалик: Можно ли здесь ждать помощи от критиков?

Мостерд: Никоим образом — и, соответственно, для нас как для музея это означает, что нам приходится заниматься просвещением собственной аудитории. И тут наконец возникает главный вопрос: как эти работы будут восприниматься следующим поколением? К чему приведут все наши просветительские усилия?