Следствие ведет театрал

Новая драма Асгара Фархади начинается со зловещего предзнаменования: Эмад и Рана, супружеская пара из тегеранской театральной богемы, спешно бегут из своей роскошной квартиры в саморазрушающейся новостройке (причины катастрофы не очень ясны: то ли землетрясение, то ли атака обезумевшего экскаватора — в одном из стремительных кадров мы видим машину, которая почти вгрызлась ковшом в фундамент дома, — то ли рок). Оставив почти все свои пожитки в треснувшем здании, они спешно находят жилье в старой (но тоже невероятно просторной) квартире своего коллеги Бабака, режиссера маленького театра, где по вечерам семья репетирует «Смерть коммивояжера» Артура Миллера (он играет Вилли Ломана, она — его жену Линду). Квартира идет без залога, но с отягощением — одна из комнат занята вещами предыдущей жилички, которая упорно отказывается забирать свое добро. Подбадривая друг друга (процесс рождения круговой поруки и коллективной — а значит, ничьей — ответственности занимает Фархади в каждом фильме), герои выносят скарб и одежду отсутствующей на лестничную клетку, под дождь и ветер, и заживают новой уютной жизнью.

Но ненадолго. Буквально на следующий день в квартиру в отсутствие хозяина случайно попадает один из многочисленных друзей бывшей квартирантки, женщины с дурной, как постепенно выяснится, репутацией, и, приняв моющуюся в душе Рану за старую любовь, протягивает к ней свои грязные руки. Впрочем, осознав ошибку, незваный гость спешно ретируется, оставив после себя несколько улик: комок купюр, мобильник, ключи от машины и серый носок, как бы намекающий на то, что произошло самое страшное. Весь оставшийся фильм семья — точнее, оскорбленный муж — будет расследовать инцидент, параллельно репетируя на сцене Миллера, смешно адаптированного под требования иранской цензуры.

«Коммивояжер» мало чем отличается от предыдущих работ Фархади: это все тот же квазипроцедурал, в процессе которого раскрываются не только интересные подробности загадочного случая, но и самые темные стороны человеческих характеров. В этой постоянности чувствуется не скука предсказуемости, но уверенная рука настоящего auteur'а. Фархади — это Хичкок, Триер и Рязанов в одном лице (американская пресса еще часто сравнивает его с Антониони, помноженным на Ханеке): бытописатель современного Ирана (и ближнего зарубежья вроде Франции, традиционного места эмиграции из Ирана) со всеми его квартирными вопросами, семейными драмами, любовными трагедиями и смертями героев — прием, безотказно разбивающий сердца зрителей в любой стране. От картины к картине Фархади только совершенствует свое мастерство тонкой манипуляции зрителем, выстраивая из жизненной обыденности настоящий бытовой триллер со стремительной, головокружительной трансформацией персонажей из жертв в злодеев и наоборот, с тщательно продуманной микродраматургией эпизодов, в которых сохраняется все та же страстная двусмысленность, и неочевидной на первый взгляд, но тщательной и трудной работой с мизансценами: как и в чистой судебной драме, действие тут редко выходит на свежий воздух, и запертые в четырех стенах герои сами уподобляются театральным актерам — с той лишь разницей, что Фархади тщательно маскирует умозрительную условность своего сюжета ультрареалистической, динамичной манерой съемки.

И все же при всем своем очевидном социальном реализме для зрителя, живущего вне Исламской Республики Иран, эти фильмы (и «Коммивояжер» не исключение) — род архаичной, а потому как будто не приземленной, а высокой драмы. Собственно, за пределами Ирана они смотрятся такой же условной абстракцией, как пьеса Артура Миллера — внутри современного Ирана (к примеру, в силу цензурных ограничений актриса, играющая на сцене любовницу Вилли Ломана, выходит из душа в плаще и шляпе). Причина такого остранения — в главном источнике и сюжетной коллизии, и головокружительного финального твиста: им у Фархади всегда служат «традиционные ценности», старомодные moral issues. Широко — и в несколько средневековых терминах — понятая честь в «Истории Элли» (истеричном ремейке «Приключения» Антониони) или религиозные принципы в «Разводе Надера и Симин». Глубина переживания тут усугубляется и двойной игрой сюжетов: общий пафос пьесы Миллера (сочувствие маленькому герою как жертве капиталистической системы) тут перетекает на разыскиваемого Эмадом антагониста — вряд ли не будет спойлером сообщение о том, что тот тоже оказывается занят разъездной торговлей. Вестернизированный интеллигент Эмад, напротив, становится частью той силы, что хочет как лучше и вечно творит зло, доходя в своем реванше уже до гротескной стадии морализаторства — и фундаментализма. Эта психологическая эквилибристика, конечно, действует на зрителя безотказно, вызывая эмпатию даже у публики, далекой от моральной строгости иранских обычаев. Но эмпатия, вечный инструмент Фархади, здесь дискредитируется самим же режиссером: плачущие над смертью иранского торговца зрители мало чем отличаются от театральной публики, рыдающей над насквозь фальшивым исполнением Миллера в тегеранском театрике.