Так поступает Анна Тереза Де Кеерсмакер

Новую постановку «Так поступают все женщины» Моцарта в Palais Garnier анонсировали как первый оперный проект легендарной Анны Терезы Де Кеерсмакер, бельгийского хореографа, руководителя танцевальной компании Rosas, реформатора, теоретика танца с репутацией гения. Формально правильная, эта презентация может ввести тем не менее в заблуждение. Кеерсмакер действительно еще не ставила опер. Однако парижский спектакль — не первый ее опыт с Моцартом (для Авиньонского фестиваля она делала проект на основе арий из моцартовских опер). И это далеко не первый для нее опыт использования речи и вербального текста в постановке. Более того, звучание слова стало чуть ли не основным объектом исследования в ее последних работах.

Так или иначе, интрига была значительная. И Парижская опера позаботилась о коммерческой «соломке», параллельно с «Così» выпустив на второй своей сцене Opéra Bastille блокбастер Вагнера «Лоэнгрин». Это был перенос из Ла Скала психоаналитической постановки Клауса Гута с настоящим прудом и звездным составом: Йонас Кауфман, Рене Папе, Эвелин Херлициус. И действительно — если на «Лоэнгрине» престарелая буржуазия исправно млела в ожидании фирменного пианиссимо в рассказе о Граале, то более изысканная публика «Così» начала «букать» после первого акта.

Что такой реакции стоит ждать, стало ясно уже после первых пятнадцати минут спектакля. Уныло одетые певцы и танцовщики на пустой сцене, почти не сходя с места, начинают рассказ про тест на верность, который устроила для своих возлюбленных пара солдатиков, подстрекаемых познавшим жизнь престарелым бонвиваном в сговоре с неуемной служанкой. Спектакль на всем протяжении остается верен этой эстетике минимализма в духе дефиле Jil Sander. Действие разворачивается в выбеленном пространстве открытой до стен сцены при полном отсутствии декораций — за исключением плексигласовых «кулис», которые ничего не скрывают, и как будто случайной стеклянной полочки с алкоголем на глубокой периферии зрительского внимания. Артисты одеты в безликий casual. Разве что плащ Дона Альфонсо отдает чем-то пиратским. Принципиальная монохромность сцены прерывается строго рассчитанными насыщенными цветовыми пятнами — лимонным, розовым, цветом фуксии.

Белый линолеум сцены расписан разноцветными концентрическими кругами, разрывающимися центробежными диагоналями. Они намечают геометрию спектакля, принципиально лишенную центра, — на сцене действуют силы, которые разбрасывают персонажей, сюжет, эмоции. Такая графика иногда диктует построения ансамблей, когда, например, все «хвостом» выстраиваются за поющим солистом и повторяют его движения — чаще всего покачивания. Или вводит в сомнение, провоцирует тревогу, что композиция вот-вот развалится, — когда герои вроде обращаются друг к другу, а диагонали показывают другое направление энергии.

Оркестр под руководством экспрессивной звезды Парижа Филиппа Жордана следует той же прозрачности линий и форм, акцентируя внимание на ритмической чистоте и сложности, на графичности спектакля, где каждая линия музыкальной ткани выведена на поверхность и как будто очищена от всего лишнего. Солисты в отсутствие реалистичного действия тоже, кажется, обращаются к Вселенной, отчего любая ария превращается в гимн одиночеству. При этом незвездный состав исполнителей (Жаклин Вагнер — Фьордилиджи, Мишель Лозье — Дорабелла, Фредерик Антун — Феррандо, Филипп Слай — Гульельмо, Паулу Шот — Дон Альфонсо, Джинджер Коста-Джексон — Деспина) показывает актерскую пластичность и движенческую оснащенность. А абстрактность постановки позволяет певцам сконцентрироваться на ритме и дыхании; иногда кажется, что они читают мантры.

Кеерсмакер к каждому солисту приставила двойника-танцовщика. Такой прием, вполне прижившийся в оперном театре, позволяет работать в важной для нее парадигме «одна нота — один шаг» и находить моменты неподвижности (равно тишины) в самых неожиданных ситуациях — например, во время комедийной суеты. Этот же прием позволяет ей еще больше акцентировать разрыв между плоским и непоследовательным сюжетом и абстрактной, временами сакральной музыкой. Хореография не иллюстрирует ни слова, ни музыку, она — еще один слой, который отдаляет от буквального сюжета.

Персональные черты персонажей тоже как будто засвечиваются, теряют контур, остаются следом самих себя. Контакт на сцене принципиально отменен или формулируется в виде симметричных перемещений на большом расстоянии друг от друга. Дуэт возникает лишь однажды, у танцовщиков, — и производит эффект разорвавшейся бомбы. Но лишь для того, чтобы вновь разбросать исполнителей по периметру.

Кеерсмакер отменила в своей постановке этой финальной «феминистской» части трилогии Моцарта — да Понте все прелести либертинажа, психологизма, достоверности и чего еще ждут от этого анекдота про обман любовников. Она создает театр в самом истинном его смысле — как отличие от реальности.

«Così» поставлена скорее как игра — с расчерченным полем и четкими правилами. Но это не освобождающая игра флирта и сексуального (или гендерного) раскрепощения XVIII века. Это этика и эстетика спортивной игры. Или лаборатории — где логистика и стратегии расписаны до миллиметра с целью получения результата, всегда ожидаемого, всегда предзаданного. Это некая кодифицированная форма взаимодействия, в которой нет освобождения.

Лаборатория так и не производит золото. Финал спектакля полностью копирует его начало, позволяя услышать музыкальные рифмы, которые обычное следование за перипетиями сюжета, как правило, оставляет незамеченными. Никакого приращения не случилось, никто не стал ни мудрее, ни терпимее, ни разумнее, ни старше. Единственное, что остается, — адский морок этого дня со взаимными предательствами или растерянностью. Все пронизано ощущением потери.

Кеерсмакер создала совершенно «свой» спектакль, который стал очередным примером присвоения материала этой недюжинной творческой энергией. Однако он не стал спектаклем мэтра (и потому вызывает доверие). Материал оказался резистентным — в силу накопленной ли традиции, гениальности ли автора. Со сцены буквально фонило напряжением — возникающим не столько между героями, сколько между текстом и постановкой. Кеерсмакер периодически сбивало в гэги — самого вульгарного вида, с приставными носами и кульбитами через голову. А исполнители не могли преодолеть обаяния — сентиментального, героического, истерического — музыки, которую исполняли. Симметрия между танцовщиком и солистом то и дело ускользала, казалось, что каждый исполняет собственный танец. И парадоксальным образом хореография, пытающаяся сохранить верность важным для Кеерсмакер правилам, вдруг получалась чужой, грубой и слишком физической в этом стерильном мире.