Рабы как мы

В прошлом году оскаровская церемония была подпорчена расовым скандалом — представители афроамериканского комьюнити, в том числе и режиссер Спайк Ли, были возмущены незначительным числом афроамериканцев в номинациях (а политически ответственный мюзикл Ли «Чирак» вообще не попал в шорт-лист). В этом году киноакадемия показательно исправилась. Но награждение «Лунного света» — решение не только политическое, но и эстетическое: «черное» кино находится на переднем крае борьбы за свободу не только человека, но и киноязыка. Денис Рузаев — о том, насколько «черный» фильм больше фильма о негре.

О чем мы говорим, когда говорим о «черном» кино?

Или даже так: что делает «черный» фильм «черным»?

Режиссер с цветом кожи темнее оливкового? Актеры? Сюжет? Тогда что «чернее» — «Заснуть во гневе» Чарльза Бернетта или «Пес-призрак» Джима Джармуша? «12 лет рабства» Стива Маккуина или «Джанго освобожденный» Квентина Тарантино? «Его игра» Спайка Ли или «Баскетбольные мечты» Стива Джеймса?

Должно ли кино, попадающее в эту категорию, в первую очередь интересоваться именно бременем черного человека, превращать его в магистральную тему и главный смысл собственного появления на свет? Или первично правдивое — точнее, реалистическое, показательно стремящееся к достоверности — отражение мира, социального, культурного, исторического и психологического, в котором находит себя черный человек, раз уж современность предполагает самоопределение не (только) через цвет кожи?

Могут ли быть «черными» не история или тема фильма, но его форма и стиль? Способен ли «почернеть» — мимикрируя под авторов или персонажей — сам язык кинематографа? Делает ли фильм гарантированно хорошим его удачное обращение с афроамериканской темой? Есть ли в принципе у «черного» кино за душой что-то, кроме работы над проблематикой идентичности и связанных с ней исторических травм? Наконец, самый страшный, но и неизбежный вопрос: означает ли словосочетание «черное кино», что в отсутствие опыта жизни с соответствующим цветом кожи будет ограниченным и зрительский эффект? Зачем, если на то пошло, вообще смотреть «черное» кино белому человеку?

Да, неприлично много вопросов. Но честный разговор об афроамериканском кино в приличном обществе вообще-то и невозможен — иначе он ограничится детсадовской дихотомией между пошлым гневом #OscarsSoWhite, с одной стороны, и унизительным мемом «Что эти негры себе позволяют?» — с другой. Этот разговор тем временем становится все более необходимым — не ради борьбы за недостижимый фантом равноправия и не для того, чтобы разглядеть некий глобальный тренд в призовых раскладах нынешнего «Оскара», где афроамериканская тема и правда была представлена беспрецедентно богато: почти десяток (и это не считая дока) афроцентричных картин. Оскаровские номинации, конечно, улучшат профессиональное положение авторов этих фильмов, но вряд ли сделают «черное» кино популярнее. Слишком неоднозначен сам его феномен, лишенный как терминологической стройности, так и единых канонов жанра или эстетики. Тем не менее именно «черное» кино сейчас представляет, пожалуй, самые интересные возможности для развития киноязыка как такового — хотя бы потому, что выводит на первый план те темы, которые большое, индустриальное, кино раньше интересовали лишь как экзотические маргиналии.

Конечно, далеко не все выдвинутые на «Оскар» афроцентричные фильмы в этом смысле одинаково полезны. Попавшие в номинацию «Лучший фильм» «Скрытые фигуры» Теда Мелфи и «Ограды» Дензела Вашингтона по своей структуре и отеческой, всезнающей, хозяйской интонации оказываются фильмами откровенно «белыми». «Скрытым фигурам» вполне уютно в оковах духоподъемного, стилистически бесконфликтного байопика нескольких женщин (афроамериканок, математиков, работавших на NASA). «Ограды» же не решаются сбросить кандалы театральной пьесы-первоисточника и вместо обнажения вековых шрамов чернокожего рабочего класса приходят к почти порнографическому эмоциональному перегрузу, лицедейскому аналогу мани-шота. С другой стороны, совсем без номинаций (из-за всплывшего спустя полтора десятилетия скандала с участием режиссера) остался фильм, противоречивую природу и солидные перспективы «черного» кино воплощающий куда более полнокровно, — «Рождение нации» Нейта Паркера.

Где Паркер ищет источник расовой заряженности американских общества и культуры? Это ясно уже из названия фильма. Сто с лишним лет назад Дэвид У. Гриффит в своем знаменитом конфедерат-блокбастере «Рождение нации» предоставил кинематографу язык, на котором тот говорит до сих пор, — а заодно создал чуть ли не первый в массовой культуре ХХ века типаж классического чернокожего хищника, звероподобного вандала и насильника невинных белых дев. Последствия этого потакания обывательским кошмарам американское общество переживает до сих пор — о чем режиссер нового «Рождения нации» Паркер, в жизни которого однажды чуть не случилась ходка за изнасилование белой девушки, более чем осведомлен.

Разобраться в том, виноват ли Паркер, толком уже невозможно — но судя по всему, да. «Черное» насилие во времена Гражданской войны и Реконструкции тоже встречалось — но Гриффит в своей картине довел его до гротеска, превратив во влиятельный, тут же ставший расхожим миф, а кроме того, предугадав ксенофобский тон многих будущих голливудских хитов. Точно так же стремительно раздувалась в свое время и сама идея расы — пока не стала феноменом уже не антропологическим, а социальным и культурным. Концепция расы стала одним из базовых кирпичей в фундаменте и американского мироощущения, и всего построенного на рабовладении государства. Неудивительно, что нацию Гриффита порождает послевоенное примирение благородных белых господ с Севера и Юга, а также усмирение не оправдавших доверия бывших рабов — в финале их победно лишат избирательного права. После Гриффита американское кино заговорило на языке, в который помимо монтажных новшеств был заложен и расизм.

Из противостояния норм этого киноязыка и рассказанного им сюжета рождается скрытая, неочевидная драма нового «Рождения нации». Паркер, полемизируя с классиком, отсчитывает историю своего народа с другого исторического эпизода — восстания рабов под руководством Ната Тернера (его играет сам режиссер), потрясшего Вирджинию в 1831-м. Такой выбор сюжета сразу задает зрителю «Рождения нации» понятные ожидания: физиологический ужас страданий рабов, постепенное прозрение главного героя, который благодаря грамотности, Библии и таланту проповедовать смирение был еще относительно привилегирован, почерпнутый у «Храброго сердца» пафос обреченного на красивую гибель восстания. Все это действительно есть в «Рождении нации». Плети высекают кровавые следы на смуглых спинах. Жизни продаются и покупаются за гроши, а отбираются и вовсе ни за что. Сам Нейт Паркер играет превращение дружелюбного пастыря в яростного мстителя, пускаясь в лицевую гимнастику — парад вздернутых бровей и налитых слезами с кровью глаз. Наконец, обязательно происходит и потеря человеческого облика даже поначалу симпатичными из белых персонажей (Арми Хаммер в роли хозяина Тернера). В общем, если бы сущность кино сводилась только к истории, теме и форме нарратива, то «Рождение нации» было бы всего лишь «белым» фильмом, безнадежно пытающимся спеть «черную» тему.

Но кино сюжетом, жанром и артикулированным месседжем, к счастью, далеко не ограничивается. Есть еще стиль, интонация, мгновения визионерства... Да, зритель, настроенный на героический, духоподъемный рассказ о деятельной борьбе за правое дело, скорее всего будет «Рождением нации» разочарован: Тернер очень долго терпит и бездействует, а когда поднимает мятеж, то на него приходится от силы пять-десять минут экранного времени — в которых нет ничего воодушевляющего.

Подлинная суть «Рождения нации» раскрывается в нескольких ключевых сценах, формально не добавляющих к сюжету ничего. Вот юному Нату снится обряд инициации по африканским традициям, вот Нат, уже взрослый и сокрушенный, грезит ритуалом, который уже некому исполнить (все старейшины умерли), вновь — цепляясь именно за него как за символ собственного достоинства и свободы. В этих сценах черная кожа почти догола раздетого героя обильно покрыта какой-то белой присыпкой — получается, Паркер одним поэтическим жестом намекает: вопрос цвета кожи, идея расы не существовали для свободных предков Ната. То есть рабство проявляется через травму насильственного насаждения идентичности — собственно, даже фамилия Тернер герою достается с барского плеча.

Эта идея, высказанная посредством не сюжета, но стиля, не словом, а визуальным приемом, придает ясности и оригинальности самой истории. Драма восстания уходит на второй план, становится бессмысленным, но осознанным жестом отчаяния. Других вариантов рабство герою не оставляет, лишая его не только свободы и права на самоопределение, но и даже возможности поиска смысла жизни в созерцании и свидетельстве. Свидетельство оказывается невозможно — как его осуществить, если сами слова (в первую очередь, слово Божье) стали вернейшим инструментом угнетения? Точно так же в «Рождении нации» само «черное» кино, уже как явление, ставит под сомнение тот язык, на котором ему приходится говорить с паствой кинозала, — отчаянно сопротивляется тем канонам, конвенциям и условностям, которые предопределены самим героико-историческим форматом истории. Да, приходится отказать зрителю в сильной эмоции — чтобы достичь боли и правды не таких броских, но куда более долгоиграющих.

О том, что искусство черного сообщества должно противостоять самой иерархии языка угнетателей, вовсе не потерявших власти с отменой рабства, говорит и лучший документальный фильм прошлого года «Я вам не негр» Рауля Пека. Видеоряд состоит из found footage — записи маршей, демонстраций, телеэфиров, посвященных борьбе за права. Но главный аргумент тут — закадровый комментарий: написанный еще в 1979-м текст Джеймса Болдуина, самого известного афроамериканского писателя первых трех-четырех послевоенных десятилетий. Тогда Болдуин решил написать книгу о трех мучениках движения — Мартине Лютере Кинге, Малкольме Х и Недгаре Эверсе. Со всеми троими литератор дружил — и все трое представляли разные платформы для достижения политических целей (Эверс — коллаборация, Малкольм — прямая конфронтация, Кинг — ненасильственное неповиновение). Книгу Болдуин тем не менее так и не закончил — бросив работу на тридцатой странице черновика. Пеку этих незаконченных набросков хватает, чтобы соорудить вокруг них разносторонний, одновременно интимный и общественный, документ о не доведенной до конца борьбе и так и не сменившейся на лучшую эпохе. Документ — но проникнутый литературным дарованием Болдуина, черпающий свою убедительность в красоте и поэтичности его языка.

Парадоксально, но фильм, всецело зависящий от подпорок текста, от языковых вибраций и баланса между наблюдением и рефлексией, сводится, как и «Рождение нации», именно к критике того самого языка, которым пользуется. Болдуин, хоть и отказывался называть себя негром во времена, когда это слово еще никого не смущало, благодаря своей литературной деятельности имел статус «хорошего негра». Пек показывает, как страсть к чтению, к языку, к процессу его ежеминутного творческого рождения вывела Болдуина из гетто — наделила не только славой, но и правом голоса. Он пользовался им и для того, чтобы обратить внимание на положение черного населения, — хотя так и не перевоплотился из литератора в активиста. В какой-то момент фильма Болдуин и вовсе напрямую обозначает выбранную в этой борьбе роль свидетеля.

Судя по тому, что книгу Болдуин так и не написал, понятно: даже эта невинная роль требовала самопожертвования (ФБР, кстати, на самом деле считало его неблагонадежным и долго вело слежку), подразумевала некое отречение, пойти на которое автор «Комнаты Джованни» и «Заметок родного сына» так и не смог. Почему — очевидно: история Кинга, Малкольма и Эверса не могла быть рассказана языком, включавшим в себя инструменты угнетения, с которым они боролись. Этот же язык взрастил Болдуина (книги и фильмы, на которых вырос писатель, освещены в фильме отдельно, как и их легкомысленный подход к цвету кожи) — и другого у него, сокрушающегося в финале о том, что само слово «черный» было придумано белыми, найтись не могло. За Болдуина его, впрочем, находит режиссер Рауль Пек: невозможность финала, как и самой борьбы против тирании, становится главной идеей фильма, легко рифмующего Сельму с Фергюсоном, а Болдуина — с Кендриком Ламаром.

Тем самым «Я вам не негр», несмотря на обрывочность, мимолетность, тщетность материала, вдруг обретает цельность и раскрывает еще одно качество любого true «черного» фильма — постоянную изменчивость, решительный отказ от четких форм, от догматики стиля и высказывания, от надежды найти универсальную «черную» правду. Из сложной ситуации рабства, сегрегации, эксплуатации не может быть простых выходов— как и не может быть всеохватывающего свидетельства о ней. А значит, не может быть и безусловно авторитетного кино: ведь авторитет — это свойство власти, а захват власти тут не планируется. Поэтому «черное» кино все время ищет новую форму для выражения все тех же фрустраций, надежд и протестов, что и сорок лет назад. Ровно это Пек делает с черновиками Болдуина — и те вдруг становятся значительнее всех законченных книг писателя.

Не получается ли так, что настоящее «черное» кино можно определить только через негативность: борьбу, протест, отрицание, конфликт? К счастью, нет, что доказывает «Лунный свет» Барри Дженкинса (взявший главный «Оскар» фильм уже неделю идет в российских кинотеатрах), удивительно тонко чувствующий изменчивую, ненадежную и нестабильную природу «черного» кино — и шире, «черной» жизни. Эта картина успевает сбросить кожу трижды — в прямом смысле слова.

Вот девятилетний, всеми задираемый мальчишка по кличке Мелочь впервые в жизни находит подобие родительского тепла (у драгдилера с добрым сердцем) — а с ним познает и первую правду о самом себе («Ты можешь быть геем, но никто не имеет права называть тебя педиком»). Вот он же, шестнадцатилетний, переживает первый чувственный опыт — открывает самого себя, Широна, а не Мелочь (и не Черного, как его постоянно пытается называть друг). А вот уже десять лет спустя до неузнаваемости изменивший себя — так, чтобы выглядеть типичным Черным (мускулатура, голда на зубах, олдскульная тачка и профессия барыги), — Широн впервые за целую вечность видится с тем единственным человеком, с которым когда-то был близок. Лунный свет, в третий раз за фильм озаряющий эту пару, создает правдивую иллюзию того, что ночью даже черные парни могут хотя бы ненадолго лишиться цвета кожи, избавиться от гнета расового ярлыка (в основе фильма Дженкинса — дипломный текст драматурга Тарелла Элвина МакКрэйни с названием «В лунном свете черные мальчики кажутся синими»).

Сам «Лунный свет» напрочь лишен распространенного в фильмах о черном сообществе желания стать «белее», стать как все и быть понятым и любимым всеми сразу (прекрасный термин racial passing, обозначающий этот процесс расового притворства, не переводится на русский язык). Эпопея чувственных трансформаций, удавшаяся Дженкинсу, не только не думает о белом зрителе — она, кажется, противостоит зрительским ожиданиям как таковым. Ведь сформированы эти ожидания были фильмами, говорившими со зрителем на языке хозяев — а значит, и языке рабов. Более того, постоянный подрыв привычного киноязыка — на уровне и сюжета, и стиля — как раз и задает магию «Лунного света», очаровавшую и Американскую киноакадемию, и критиков по всему миру.

«Лунный свет» и критикует, и воспевает экранную реальность; в ней хватает места и залитым живописным солнцем нищим кварталам Майами, и оглушительным, до звона в ушах, наркотическим истерикам, и кружению тревоги в воздухе публичных школ, и даже одинокой спальне невероятно светлокожей — почти до белизны, но все равно черной — девушки сверхчеловеческой красоты (певица Жанель Монэ). Внимание зрителя удерживается переменным током киногении, на глазах избавляющейся от всякого культурного и смыслового груза. «Лунный свет» — гей-драма без элемента самоутверждения и эмансипации, фильм о любви без пустых иллюзий, портрет Майами без дешевого колорита, роман воспитания без морали и достигнутого статус-кво. В каждом эпизоде он находит способ удивить неадекватной палитрой или необъяснимой паузой, агрессивной монтажной склейкой или ее смиренным отсутствием — кажется, форма фильма складывается благодаря чистой импровизации. Так «Лунному свету» удается с впечатляющей частотой обманывать сформированные совсем другим, куда менее свободным, кино ожидания.

Еще одно важное качество «черного» кино, в котором оно совпадает с кинематографом прочих меньшинств, задается невозможностью общего «афроамериканского опыта», единого для всех граждан одинакового цвета кожи. Никаких универсальных, общих, расово заданных качеств у всех черных (геев, евреев, мусульман, иммигрантов, людей) нет и не может быть. Стремление к насильственному обобщению, обретшему расовую окраску на плантациях и заводах, в тюрьмах и пространствах сегрегации, — это как раз то, против чего восстает афроамериканец. Поэтому логично, что и подлинный «черный» фильм должен избегать любой коллективной интонации, исходить из невозможности универсального «черного» фильма. Лучшие «черные» картины стремятся к максимальной атомизации передаваемого опыта, персонализации своего месседжа.

Получается, что высшим достоинством «черного» фильма может быть прославление отдельной человеческой жизни — уникального опыта, характер которого не задается одним только цветом кожи и сценарий которого не исчерпывается мнимыми константами «черной» жизни. Чем дальше от типичных клише о привычках и нравах афроамериканцев оказывается история, рассказываемая фильмом, тем более «черным» он становится. Это видно как раз на примере «Лунного света», который не ищет никакой самостоятельной ценности в картинах жизни этнически однородных и однородно дурных кварталов Майами. Фильм Дженкинса предпочитает уделить максимум времени и внимания своему одинокому и неразговорчивому герою Широну, чтобы избавить его от ярлыков («черный», «гей») и превратить в разностороннего персонажа, даже шире — свидетеля, который освобожден от вынужденного символизма Ната Тернера и вынужденного активизма Джеймса Болдуина.

Конечно, Широн — ребенком и подростком — никак не вписывается в соответствующие киностереотипы даже без учета цвета кожи и сексуальности. Фильм конструирует индивидуальность героя не драматизацией очевидных свойств и качеств, а вниманием к языку жестов, тела. Зритель узнает о нраве Широна через его тягостное, упрямое молчание, через сковывающую руки и ноги робость, нервные смешки и редкие вспышки гнева. Когда в третьей главе «Лунного света» Широн переживет трансформацию в стереотипического Негра, эта перемена, явно требующая от героя перформативных талантов, ощущается предательством самого себя. Является ли она таковым на самом деле — или стоит простить герою желание облегчить невыносимую боль бытия с помощью единственной доступной ролевой модели? Широн с его очень частной, очень интимной траекторией развития не годится на роль свидетеля в традиционном ее понимании — и как раз поэтому его опыт, его переход от личности к образу, от частного к общему, становится таким важным свидетельством.

Высшей жизненной ценностью в «Лунном свете» становится право на поиск идентичности, отвоеванное всего одним персонажем, далеким от образа «обычного» чернокожего человека настолько, что именно этот образ казался ему спасительным. «Лунный свет», «черный» фильм par excellence, показывает, что именно энергией неприкаянности, поиска, сутью которого является процесс, не заканчивающийся на финальных титрах, «черное» кино может заменить неприемлемые для себя качества традиционного фильма (догматизм и однозначность, авторитетность мнения, право на обобщение, претензия на истину). Генерировать же эту энергию может только постоянное изобретение себя заново в рамках конкретного фильма — через принятие своей проблемной, противоречивой природы (расовой окрашенности — с одной стороны, принадлежности к тоталитарной кинотрадиции — с другой) и стремление к ее преодолению.

Справедливо, кстати, будет спроецировать эти «черные» качества на фильмы, не имеющие отношения к афроамериканскому контексту, — и обнаружить родство с фильмом нуар и кинематографом послевоенной Германии (Фассбиндер будет «почернее» Спайка Ли), с южнокорейским кино эпохи диктатуры и полочным советским фильмом. Более того, есть подозрение, что находки «черного» кино могут оживить и другие кинематографии, чувствующие себя в состоянии застоя, утраты зрительского доверия к устаревшему языку.

Есть еще одна общая для «черного» кино черта: оно никогда не рассчитывает на то, что его могут любить, почти всегда несет заряд удивительной, трогательной уязвимости — на контрасте с сумасбродным и эксгибиционистским нравом «черной» музыки или моды. «Черный» фильм все время сомневается в том, что вообще возможен, что не является дискурсивной ловушкой, — то есть на ходу учится верить в себя («Черная идентичность — это всегда акт веры», — писала антрополог Сесиль Фостер). Он то и дело без предупреждения задается вопросом, однажды заданным поэтом Фредом Мотеном: «Если считать, что черные люди являются эффектом, порождением рабства, то <...> можно ли вообще любить черного человека?.. За само это определение себя как человека в первую очередь черного и только потом все остальное?» Мотен сам же себе и отвечал: «Да, я верю, что есть феномен черной идентичности и что он оперирует вовсе не так, как если бы он был порождением исключительно жуткого прошлого. Да, черная идентичность пережила невозможные ужасы и кошмары, но она не является их творением или детищем. Черное в человеке можно любить, и нужно любить, и не менее важно защищать». Добавим: сделай мы вид, что черного (кино, идентичности, характера, мироощущения, выраженного через оппозицию норме) не существует, — не успеем заметить, как все вокруг станет исключительно серым вне зависимости от того, куда падает лунный свет.