Память как работа

1980-е и начало 1990-х все чаще становятся темой выставок, однако редко привлекают внимание критики. Намного реже, чем оттепель. Почему мы забыли перестройку?

Перестройка, оттепель, неудавшийся путч. Фотографические (и не только) выставки последнего времени вновь и вновь обращаются к узловым точкам новейшей отечественной истории. Как будто магия числа 17 парадоксальным образом выводит к поиску живой альтернативы, которая не будет казаться ни далекой, ни смешной, ни пустой и наконец позволит выйти за рамки битвы поклонников революции без начала и конца и сторонников принципа «как бы чего не вышло».

Из экспозиций о тех периодах, в которые Россия пыталась совершить поворот к демократии мирным путем, меньше всего внимания привлекают выставки про 1980-е. Между тем проходящий сейчас в Москве юбилейный, десятый, фестиваль «Мода и стиль в фотографии» (он чередуется по четным годам с Фотобиеннале) посвящен именно этому времени. «Стиль» понимается расширительно — как визуальные и бытовые приметы эпохи, материальные следы, по которым можно восстановить мысли, настроения и саму атмосферу, быстро теряющиеся в наслоениях последующих десятилетий.

Ветер времени

За обтекаемой фразой «Ветер времени», ставшей слоганом фотофеста, скрывается четкий тематический фокус. Кураторов интересуют именно 1980-е, причем не все десятилетие, а самый излет застоя и рождение новых героев, в основном в художественной среде. Они хотят определить саму точку начала перемен, то есть тот самый момент, когда ощущение безвоздушного пространства внезапно сменилось появлением новых «бунтарей против времени». А также то, насколько процессы, происходившие в Советском Союзе, можно поместить в общемировой контекст. Свою увлеченность эпохой организаторы объясняют тем, что она кажется уже достаточно далекой, чтобы посмотреть с исследовательской дистанции, и достаточно близкой, чтобы вспомнить тот драйв. К тому же многие из героев перестройки до сих пор среди нас. С исследованиями все действительно так — студенты сейчас вовсю пишут о 1980-х: например, недавно я рецензировала диплом о «феномене перестроечной чернухи». А вот с драйвом все сложнее.

Основные выставки, посвященные 1980-м, проходят на двух площадках: в галерее «Зураб» на Тверском бульваре и в основном здании Мультимедиа Арт Музея на Остоженке. Часть, правда, уже закончилась, другая только открывается. Эта разнесенность по разным площадкам и по времени вносит свой вклад в раздробленность месседжа фестиваля. Подозреваю, что большая часть аудитории вообще не поймет, что 1980-е — это его тема. Вообще МАММ, бывает, упрекают в хаотичности смыслов и стертости политического послания: даже революционные пропагандисты вроде Родченко, чья большая ретроспектива закончилась накануне «Моды и стиля», иногда получаются тут эстетически сглаженными «поэтами эпохи». Однако именно этот музей смело выводит в область видимого культурные и социальные тенденции современности, о которых еще не заговорили или даже старательно замалчивают. Неявные, не до конца оформленные веяния коллективного бессознательного оказываются, возможно, не полностью оформленными в слове, но зато они зримо представлены для дальнейшего размышления. Вот и сейчас: пока все увлеклись оттепелью, а Третьяковка только собирается в далекой перспективе делать выставки о застое и перестройке, МАММ уже посвятил им целый фестиваль.

Парадоксально, но наиболее тонко тема оказалась раскрытой не на Остоженке, а в «Зурабе». Возможно, дело в небольшом пространстве этой выставочной площадки, которое не дает нашему вниманию рассеяться, или во вкладе куратора Нины Левитиной с ее мягким и внимательным взглядом на фотографию. В основном здании музея работа с дизайном выставок и развеской более броска, экспериментальна и созвучна духу нашего времени, но некоторая старомодность экспозиций на Тверском внезапно оказывается более точно соответствующей самому материалу. Здесь показывают три персоналки — Мити Лейкина, Игоря Верещагина и Сергея Куксина.

Пока все увлеклись оттепелью, а Третьяковка только собирается в далекой перспективе делать выставки о застое и перестройке, МАММ уже посвятил им целый фестиваль.

Дмитрий Скорняков (он же Митя Лейкин) — самый известный автор из тех, кто представляет на фестивале Йошкар-Олу, но «без Чиликова», то есть менее известную; МАММ вообще сейчас проявляет внимание к нестоличным фотографическим школам — в прошлом году на Фотобиеннале показали Новокузнецк, причем тоже 1980-х. Название выставки позаимствовано из песни Гребенщикова, идеально соответствующей происходящему в кадре и самой запечатленной эпохе с ее смесью оптимизма и цинизма, искренности и сюра: «Сидя на красивом холме, / Я часто вижу сны, и вот что кажется мне: / Что дело не в деньгах, и не в количестве женщин, / И не в старом фольклоре, и не в “новой волне”, — / Но мы идем вслепую в странных местах, / И все, что есть у нас, — это радость и страх, / Страх, что мы хуже, чем можем, / И радость того, что все в надежных руках». Одиночные кадры (вроде «Падения Икара в России») и фотографии из разных серий («Памятники Отечества», «7 персонажей в поисках автора», «Инь/Ян/Дао») — это завораживающе-странные черно-белые фантазии самого конца 1980-х — начала 1990-х. Несмотря на их очевидную сконструированность, они, как и песня БГ, точно отражают реальность на стыке документа и эмоции.

Обломки советской мифологии наслаиваются на ростки нового, одновременно бодрого и пугающего. Таков «Корабль», чье название, конечно, напоминает о ренессансных «Корабле дураков» и «Похвале глупости». Его герои балансируют на высоте заброшенного индустриального здания в хлипкой конструкции с надписью «Аврора» и портретами Ленина и Брежнева, а над ними гордо реет молодой Ельцин со сжатым кулаком на фоне российского флага и надписью «Мы верим!» Таковы герои революции, обвязанные гроздьями патронов на фоне алого стяга: название «К гражданам России» пришло из августа 1991 года. Таков «Юра», пародирующий Брежнева, с накладными бровями и вырезанными из бумаги орденами на надетой поверх свитера майке, сидящий за столом на фоне обшарпанных стен, а перед ним стоит бутыль с надписью «Экономика должна быть экономной» — лозунг, немедленно вызывающий отрыжку, как от чтения тогдашней «Советской России». Таковы «Лаокоон», на котором рабочий разрывает мотки каких-то шлангов, «Рабочий и крестьянка» на фоне заклеенной газетами (причем не центральными) стены и «Девочка Свободы» — мужик в одеяле, имитирующий знаменитую статую и намекающий на увлечение «всем американским» как единственным светом в окошке.

Фотография Лейкина показывает, как осколочность коллективного бессознательного с разрывами в неудобных местах порождает чудовищ реальности. Фантазмы прошлого не просто вылезают из глубин памяти, чтобы затем снова скрыться в ее недрах: именно они воплощаются в реальных фигурах бандитов на «Мерседесах» и олигархов в малиновых пиджаках с пониженной социальной ответственностью. Однако эти образы не являются однозначно страшными или саркастичными. Есть в них помимо стеба какая-то искренняя радость, оптимизм, творческая свобода, вера в свои силы и добрый хаос, по которым те, кто жил тогда, а особенно был молодым, также помнят эпоху. И эта сложность конфликтующих смыслов, которую приходится удерживать в голове, не заваливаясь на один из черно-белых полюсов, прорывается у зрителей раздражением или шутками в книге отзывов про «Лейкина-Бармалейкина».

«Подаренное и украденное» Игоря Верещагина и «Портрет вне времени» Сергея Куксина не только обрамляют эту экспозицию хронологически, но и очень точно показывают содержание эпох до и после, смыкающихся в едином порыве. Выставка Верещагина изумляет странным хронологическим провалом как раз на месте аффективного взрыва позитивных и негативных эмоций рубежа 1980-х — 1990-х. Мы видим полторы стены черно-белых снимков самого конца 1970-х — начала 1980-х; только один выбивается числом «1972». Кадры эти очень интересны точным попаданием в настроение позднего застоя, однако создается впечатление, что автор не вполне определился с мнением о нем.

Снимок с написанным покосившимися буквами на стене ангара бравурным советским лозунгом, с шаткими постройками на переднем плане, то ли гаражами, то ли туалетами, на фоне хлябей и луж называется «Коммунизм» и вызывает в памяти забытое слово «бесхозяйственность». Но рядом с ним мы видим кадр, который мог бы умилить члена ЦК КПСС, — трио гитаристов у реки и затуманенного леса с заголовком «Время БАМа». Мальчика, стоящего на берегу и держащего под мышкой мурзика («Морской кот»), легко представить в какой-нибудь газете «Неделя». На кадре рядом двое работяг разложили на деревянной скамейке хлеб и вареные яйца, у одного в руках бутылка водки и эмалированная кружка, а сзади видны футбольные ворота и пятиэтажки. В отличие от прямолинейного, оценочного «Коммунизма», снимок назван просто «Стадион “Металлург”, Братск» и проникнут не сарказмом, а легким юмором, меланхоличностью и парадоксальной добротой к человеку труда, которую тоже можно было найти в газетах и фильмах эпохи. А затем следует пустота на 20 с гаком лет — и следующие снимки сделаны уже после 2000 года: «Москва Сукачева» (2014), целующиеся в метро милиционеры («Любовь», 2016), «Павел Пепперштейн и кошка Балашова» (2001) и отдельный зал, где на черных стенах броско представлены красивые портреты отечественной и мировой культурной и художественной богемы. Как будто из старой пленки вырезали огромный кусок и просто склеили с более новыми кадрами стык в стык.

Это зияние на месте горбачевской и ельцинской эпох только подчеркивают современные кадры фотографа «Российской газеты» и одного из авторов книги «Владимир Путин. Лучшие фотографии» Сергея Куксина. Очевидно, название выставки «Портрет вне времени» должно подчеркивать глубину психологизма и мастерство черно-белой фотографии, убаюкивая своей кажущейся аполитичностью. Но на деле они визуализируют ту пустоту, что пришла на смену конфликтности и сложностям предыдущих эпох. Экспозиция, в которой происходит всеобщее замирение, нравится зрителям; как пишет один из них, все персонажи «пойманы великолепно».

На стенах постаревшие, но по-прежнему сопротивляющиеся герои перестройки находятся бок о бок с нынешними политиками — ну практически как в Ноевом ковчеге или утопиях советских фантастов о светлом коммунистическом будущем. Вячеслав Володин смонтирован в одном «квадрате» из четырех кадров с Михаилом Ефремовым и Евгением Примаковым, причем оба последних расположены пониже, но все смеются. Есть и легкий налет критики и даже в некотором роде небольшая оппозиционность. Никита Михалков гордо идет вверх по лестнице в никуда, а на расположенных бок о бок кадрах лица Дмитрия Медведева и Владимира Путина затемнены и частично закрыты, мы видим буквально по одному глазу — медведевский мрачноват, а путинский сверлит зрителя. Но, несмотря на все шутки, намеки и приемы «раскрытия психологического образа», эта выставка демонстрирует странную сглаженность эмоций, бесконфликтность и пустоту смысла на уровне отбора кадров. Потому что послание в духе «все мы люди, все мы человеки» кажется каким-то, ну что ли, недостаточным на фоне нынешних митингов, Крыма, Донбасса и общего выплеска агрессии по телевидению и в интернете. Оно не сможет примирить людей со столь сильными сущностными противоречиями.

Две стратегии

Кадры Лейкина и Куксина, висящие в одном пространстве в «Зурабе», показывают две противоположные стратегии взаимодействия со сложными эмоциями, вызванными происходящими вокруг политическими и культурными конфликтами. И речь не только о том, что один из них — независимый автор, а второй работает в правительственном издании. По сути, большинство людей, даже самых оппозиционных к нынешней власти, поспешили забыть позитивный заряд эпохи, начавшейся в 1985 году, то ли заморозив травмирующие воспоминания, осевшие в памяти в непереваренном, хаотичном виде, то ли позволив убаюкать себя «стабильностью». Слишком сильно тот драйв оказался связан с теневыми сторонами того времени — с пелевинским сюром, тоской, зашкаливающей тревогой, ужасом нищеты, разочарованием в реформах, непримиримостью сторон и глубиной открывшихся проблем и критических ошибок.

Эта псевдонейтральность всплывает сейчас и в многочисленных исследовательских сериях и кураторских проектах «молодой фотографии», как будто закрывающих себя от травмы прошлого и современности железным листом безразличия. Иногда она оказывается созвучной художественно-чиновным проектам, призванным выражать радость и восторг, но показывающим обычно лишь отсутствие чувств и манипуляции стерилизованным публичным пространством. В этом пространстве разные исторические эпохи превращаются во фруктовый кисель или королевство кривых зеркал. Только в последние пару лет на ряде выставок начали делаться попытки оживить наши чувства. Но, в отличие от более удаленной по времени оттепели, о которой уже можно сочинить красивую сказку, аффективный заряд этих выставок немедленно воскрешает старые конфликты. Иногда проще оказывается отстраниться, слиться с бюрократической пустотой и ничего не чувствовать.

Большинство людей, даже самых оппозиционных к нынешней власти, поспешили забыть позитивный заряд эпохи, начавшейся в 1985 году, то ли заморозив травмирующие воспоминания, осевшие в памяти в непереваренном, хаотичном виде, то ли позволив убаюкать себя «стабильностью».

Этот разлом, как кажется, прошел по одной из главных выставок «Моды и стиля — 2017» — «Альтернативной культуре 80-х» Игоря Мухина. И споры вокруг этой экспозиции, и ее внезапное закрытие здесь весьма показательны. Вообще Мухин — одна из самых интересных фигур современной российской фотографии, с четким вектором собственного пути, и он не боится попадать в завихрения того самого «ветра времени». По его сериям, собранным вместе самим автором или созвучными ему кураторами (вспоминаются выставки в галерее XL), можно не только изучать историю фотографии 1980—2000-х, но и анализировать современность, слой за слоем снимая ее мифы и оплакивая что-то потерянное — как в знаменитой метафоре о работе с эмоциональным ранением, похожей на чистку лука. Ветшающие советские памятники во «Фрагментах» и «Монументах», уход в отрыв контркультуры, вера в людей перестроечного времени, разочарование в мешанине протестных акций 2000-х, поиск новых опор в частной жизни и в новых политических движениях — все это проходит перед нашими глазами в его кадрах самых разных лет. Оголенность нерва и степень интимности, от которых иногда не по себе, подчеркивает тот факт, что Мухин не просто наблюдатель, но один из героев происходящего.

Неудивительно, что серии Мухина легли в основу раскрытия концепции фестиваля. Но представляется странным, что сам автор, судя по всему, не был приглашен к работе над идеей экспозиции. Основу выставки составили портреты знаковых для эпохи персонажей контркультуры второй половины 1980-х из недавно собранной им книги «Я видел рок-н-ролл», работы из сделанных тогда же «Монументов», а также простая уличная съемка и бытовые сценки из жизни никому не известных персонажей. Именно соположение покрывающихся патиной трещин монументов Ленину и приходящих в негодность статуй пионерок с прорастающим сквозь руины художественным андеграундом, по мысли кураторов (основным указана Анна Зайцева), должно было создать контрапункт и раскрыть основную тему фестиваля, показать не сухую хронологию, но энергию и движение. Однако выставка так и не начала работать как цельная структура: материал оказался отдельно, а концепт отдельно.

Особый интерес вызвали портреты не только молодых Цоя и Гребенщикова, но и музыкантов групп «Фронт», «НИИ косметики» и множества других давно забытых имен и названий. А увлекательнее всего было тщательно рассматривать детали снимков Мухина. Все эти портреты Ленина на стенах, трусики «неделька», железные ковшики и раковины в кухне, овальные зеркала, лозунг «Нам имя комсомол», вывеска «Хлеб» и этикетка «бутылка 0,33 — 10 копеек» мгновенно воскрешали в памяти не только бытовые, но и эмоциональные ощущения эпохи. Мне лично запал в душу железный таксофон, по которому было сделано в то время множество звонков, включая разговоры 19 августа 1991 года, — телефона в новостройках не было. Выражения лиц мухинских молодых персонажей, вдруг появившихся вокруг одновременно с докладами Горбачева на съездах КПСС об ускорении и новом мышлении, вызывают ощущение изумления. Как будто кто-то подсмотрел за тобой тогдашней: оказывается, странную смесь тревоги, стыда от происходящего и задора ощущало в 1980-е множество других людей. Этот точный слепок тончайших настроений эпохи не превращался в посмертную маску, а, наоборот, воскрешал ее к жизни со всеми ее шероховатостями.

И, однако, насколько живым казался каждый отдельный снимок, настолько же оставила равнодушной развеска. В композиции выставочного пространства было много пустоты и странной, доходящей до бесчувствия бескачественности, которая заставляла думать то ли о том, что куратор не жил в то время, то ли о том, что наша собственная эпоха боится тогдашних эмоций. Если в случае находящейся рядом выставки Сергея Браткова «Империя снов» дизайн экспозиции сработал на автора, то в случае мухинской «Альтернативной культуры» это совсем не так. Братков осознанно жонглировал эпохами и событиями 1980-х — 2000-х, делая свои парящие в воздухе фотокартинки высказыванием о «быстром стирании ужасов сновидений, связанных с пережитой травмой». Его знаменитые пододеяльники из фототкани, когда-то бывшие высказыванием о субъективности и материальности, осознанно превратились в виртуальные повторы самих себя. В случае снимков Мухина осколки выстраданных им проектов показались смешанными достаточно произвольно — в духе привнесенной извне и не соответствующей автору «хипстерской» эстетизации социальных смыслов, уводимых с глубины на поверхность. Обнаженность чувств оказалась под контролем и так и осталась не до конца выраженной.

Интересным в этом контексте также показалось и размывание четкого временного и пространственного локуса 1980-х в СССР. С одной стороны, другие фестивальные выставки вроде проекта Филиппа Шанселя о парижских андеграундных рокабилли-группировках того же времени, картинок Тома Вуда о жизни английской провинции в 1980-х или «Белого ангела» Нильса Акерманна — серии о современной жизни молодежи пострадавшего в Чернобыльской аварии города Славутича придали концепции масштабность географии и хронологии. Перестройка оказалась интересной в Европе и Америке, где шли параллельные явления: большое политическое движение шестидесятых практически сошло на нет, а вчерашние бунтари превратились в клерков и отцов семейств. Однако, с другой стороны, восьмидесятые оказались разбавленными на «Моде и стиле» слишком разнородным материалом других эпох. Персоналки и ретроспективы Мишеля Сима, Филиппа Халсмана, Жанлу Сьеффа, Элизабетты Каталано, показ архивов студии «Чинечитта» и Третьяковки в той или иной степени затрагивают тему контркультуры и арт-бунта. И, однако, символичным кажется, что экспозиция Мухина закрылась на полторы недели раньше, чем значилось в расписании, — чтобы уступить место ретроспективе к столетию Халдея. Как будто давно уже не такое опасное для современности прошлое вытолкнуло из культурного пространства что-то более недавнее, забытое чувствами и пытавшееся вырваться на поверхность.

И все же нынешнее обращение МАММа к застою и перестройке по своему эмоциональному заряду значительно отличалось от предыдущих проектов на похожие темы. Например, от экспозиции «Борис Ельцин и его время» или фотовыставки «Михаил Горбачев. Perestroika» в Манеже 2011 года. На тех выставках настроение было в основном или отстраненным, или потерянно-ностальгическим, а оптимизм казался утерянным безвозвратно: у кого-то они вызывали злость, а кому-то хотелось плакать от осознания упущенных возможностей. В 2017-м помимо печали, раздражения или молчаливо-травмированного молчания подключилось и воспоминание о надежде и энергии. Они чувствуются теперь не в виде мимолетной тени памяти, а как сила настоящего. Это время снова вызывает интерес.

Конфликтность как благо

По-новому перестройка оказалась представленной не только на выставках МАММа. Другой интересный пример — постоянная экспозиция и временные проекты Ельцин-центра, открывшегося в ноябре 2015 года в Екатеринбурге. Этот музей также активно использует фотографию не только как архивный документ или факт из учебника по искусству, но и в ее живой, эмоциональной, активно задействующей память составляющей.

Центр создавался интернациональной командой, которая опиралась на самые модные тенденции в мире музейного дизайна, включая мультимедийность, интерактивность и прямое обращение к эмоциям зрителя, ставшее популярным в эру «аффективного поворота». Само здание-недострой архитектора Сергея Алейникова превратил в музей Борис Бернаскони, а над основной экспозицией работали совместно команда историков под началом академика Юрия Пивоварова, кинорежиссер Павел Лунгин и агентство Ральфа Аппельбаума. Приглашение последнего к оформлению пространства означало, что в музее будет сделан особый упор на исторической памяти, а также на чувствах аудитории. Ведь самый известный проект команды — Музей Холокоста в Вашингтоне (1993), названный критиками «поворотной точкой в музейном деле». Также известны Канадский музей прав человека, Музей Первой мировой войны в Канзасе, обновленный Национальный музей Шотландии, музейный центр вашингтонского Капитолия и Еврейский музей и центр толерантности в Москве.

Находясь в Ельцин-центре, испытываешь сильное изумление — оказывается, огромный пласт переживаний рубежа 1980-х — 1990-х оказался попросту забытым, затертым и запертым в сознании в последние годы. Но позитивный заряд этого времени, его способность порождать объединяющие идеи вовсе не затихли, не измельчали и тем более не умерли. Оживление молчавшей памяти, собственно, и является основой концепции центра, на которую работают все его экспонаты — от богатого архивного материала, представленного в увлекающей зрителя интерактивной форме, до инсталляций, представляющих московский троллейбус со стеклами-фотографиями или магазин с пустыми полками (как модно сейчас в международном музейном мире, все это можно пощупать, посмотреть и послушать). Память при этом понимается и как глубоко личное дело каждого конкретного человека, и как история, к которой музей демонстрирует сложное и продуманное отношение.

Огромный пласт переживаний рубежа 1980-х — 1990-х оказался попросту забытым, затертым и запертым в сознании в последние годы.

Фотография встроена в пространство обоих этажей, задействован ее эмоциональный потенциал — при просмотре экспозиции вспоминаются все работы на эту тему, от бартовских «пунктумов» до недавних исследований Джеймса Элкинса и Маргарет Олин. Первый этаж — обзорный. Он простраивает общий вектор развития России от Новгородского вече до 2000-х годов с упором на век двадцатый. Архивные кадры здесь противопоставлены плакатам разных эпох начиная с николаевского времени — в пику официозу и пропаганде, снимки представляют камерную историю человеческих судеб и отношений. Повествование о семье Ельцина, отец которого был репрессирован в 1930-х, вплетается снимками и предметами быта в общее прошлое — рассказ про его родных оказывается одной из миллионов других семейных историй.

Второй этаж устроен иначе. Он использует раскритикованную концепцию «семи дней» — имеются в виду дни творения демократической России. При этом первые залы, посвященные горбачевским 1980-м и самым первым годам правления Ельцина с их бурлением точек зрения, острыми публикациями в выходивших миллионными тиражами «Огоньке», «Московских новостях» и «Новом мире», выступлениями «неформалов» (еще одно забытое слово!), «Покаянием» и «Маленькой Верой», оказываются намного интереснее, чем все, что начинается после 1993 года. Парадоксально, но музей, созданный для реабилитации памяти первого президента России, во многом улучшает образ его предшественника, с которым в свое время шла непримиримая борьба. Фотография и здесь включена в экспозицию самыми разными способами — от простого напоминания о том, как выглядели челноки, до сложных интерактивных инсталляций, в которых снимки коллажируются, вырезаются, помещаются в лайтбоксы и проецируются на экраны. Так, несколько портретов Ельцина последовательно проецируются на его вырезанную из картона фигуру на трибуне, с которой он выступал на октябрьском пленуме ЦК 1997 года, — вместе со звуком это создает эффект присутствия в каком-то раннем люмьеровском или майбриджевском смысле. А каждый из отретушированных донельзя портретов членов ЦК можно перевернуть и прочитать цитаты: например, Егор Лигачев говорит о «чистейшей клевете», а вот мудрый Назарбаев просто молчит.

Ельцин-центр пробуждает давно забытое ощущение живой энергии, которое было столь привлекательно в ту эпоху и которое практически полностью ушло из российской политики 2000-х. Его экспозиция, однако, вызывает не только одни радостные и позитивные мысли. Здесь же всплывает в памяти и ощущение сюра, хаоса и страха перед голодом, разгулом бандитизма и полной неопределенностью рубежа 1980-х — 1990-х. Огромной силы отчаяние, которое чувствуешь, снова погружаясь в историю «первого демократически избранного парламента» в 1991-м, ни дня не проработавшего без конфликтов, перерастает в печаль о том, что наше общество настолько разнообразно, но у многих людей нет привычки договариваться без подтасовки в духе «146 процентов». Однако это же воспоминание о происходившем мгновенно опровергает миф о точке невозврата, пройденной в 1993 или 1996 году. Тезис «ну и пусть бы победили коммунисты, зато на демократических выборах» меркнет, потому что вспоминаешь, как близко мы тогда стояли к времени, когда за КПСС голосовало 99 процентов населения, и насколько разнообразнее, чем сейчас, были представлены оппоненты «в телевизоре».

Часть из этих сложных ощущений встроена в саму музейную ткань, не избегающую негативных эпизодов: разделы про «обвинения в популизме», расстрел парламента и варварскую «шоковую терапию» напоминают, что Ельцин мало стремился скрывать ошибки и затирать неудобные моменты своей политики. Однако другие моменты его правления вроде «операции “Преемник”» и власти олигархата так и остаются вытесненными в тень и практически не осмысленными: на их месте тот же провал, что в других случаях находится на месте самой ельцинской эпохи. Они назойливо напоминают о себе тут и там в музее — то суровым видом охраны, то хаотичностью и мельтешением отдельных кусков экспозиции, то стоимостью каталога в 5000 рублей. Вообще чем ближе к 2000-м, тем менее интересной и энергетически заряженной становится экспозиция, а Путин в этой конфигурации истории практически отсутствует — все заканчивается триумфом демократии. Это отсутствие, с одной стороны, позволяет вернуть себе тогдашнее ощущение оптимизма, как будто непоправимых ошибок еще не совершено, но с другой — поражает своим зиянием.

И все же в сухом остатке от Ельцин-центра остается позитивное впечатление. Мозаика прошлого, в которую встроена фотография, складывается в вектор нового пути. Солидарность и единство проявляют себя и в возникающем ощущении нефрагментированной истории, на которую наконец предложен альтернативный объединяющий взгляд. Она представлена как борьба тоталитарных и демократических тенденций, выбор, совершаемый каждым властителем («заставить людей следовать своей воле или дать волю им»), и поиск равновесия между сильной властью и сильным обществом. При этом совсем новой кажется мысль о том, что российское прошлое можно ассоциировать не только с великими переломами, мобилизацией и насилием, прославляя или критикуя их, но и с вектором демократии и народовластием — с Новгородским вече, дважды изгонявшим Александра Невского за диктаторские замашки со словами «путь чист», с победой в Великой Отечественной, ставшей возможной благодаря силе обычных людей и вопреки репрессиям. Это ощущение цельности истории подчеркивается горизонтальными связями, пронизывающими пространство страны. Недаром в Ельцин-центре показывали приехавшую из МАММа выставку о Новокузнецкой школе, а фотоэкспозиция о путче 1991 года, в отличие от подобных московских историй, представляла не только столичные снимки с танками и Белым домом, но и то, что происходило в других городах, включая совсем небольшие. Если одним из минусов перестройки была ее замкнутость в крупных культурных центрах и среде интеллигенции, то новый взгляд расширяет границы солидарности до всей России.

Размораживая чувства

Два возможных отношения к «демократической альтернативе» борются сейчас не только в экспозициях про перестройку, но и на уже упомянутых московских выставках о хрущевском времени. Один, мифологизирующе-ностальгический, путь контакта с прошлым изолирует, опустошает и лишает его конфликтности, а также четкой привязки ко времени: эту оттепель можно вписать в любой политический режим как красивую и несбыточную сказку о всеобщем братстве. Другой же, скрупулезно восстанавливая небольшие детали, показывает связь с современностью, не размывая исторического контекста и политических идей в ее основе: такая оттепель, чего доброго, может возродиться и победить.

Огромная выставка в Третьяковской галерее красива и наполнена интересными объектами, включая неизвестную архивную фотографию. Однако ее концепция довольно поверхностна, а 1960-е предстают милым и бесконфликтным временем. Оптимизм здесь вроде бы тоже имеется, но это какой-то не тот оптимизм: у него как будто был удален второй полюс — страха, публичных проработок и бульдозеров. Это своего рода безвкусная конфетка в привлекательной обертке: тот, кто жил в это время, его не особенно узнает, а тот, кто родился позже, не сможет глубоко прочувствовать ни атмосферу, ни контакт эпох. Конфликтность, удаленная из пространства выставки, вылилась в публичный спор между Маратом Гельманом и куратором экспозиции в Третьяковке Кириллом Светляковым. А вот вроде бы более камерная выставка в Музее Москвы и показала конфликты эпохи, и создала ощущение связи времен — эту оттепель получилось почувствовать буквально всем телом. Узнаваемые настроения, музыка, книги и предметы быта, которые помнишь по квартирам бабушек с дедушками и родителей, не просто цепляли личные слои памяти, включая звуки, запахи и кинестетику. Они имели и отчетливую политическую составляющую: основы последовательного антисталинизма и приверженности идеям открытого мира героев перестройки были заложены именно в эту эпоху — точно так же, как многие до сих пор живут на том перестроечном заряде.

1980-е и начало 1990-х, а также их идеологи не вызывают у большинства живших тогда людей теплых чувств. Мы поспешили забыть об этом времени, эмоционально стерев его с карты памяти. В чем-то это было результатом политических манипуляций, однако во многом отстраненность с сильным привкусом негатива — результат работы травмы. Слишком много разочарований, тревоги и знания о дальнейшей судьбе оптимизма 1980-х наслоилось на тогдашние надежды, похоронив их под своими обломками. Однако в выставках последнего времени перестройка стала не только предметом вежливого исследовательского интереса, но и источником мощного заряда энергии. Они возвращают нас всеми чувствами в то время и показывают, что травма, возможно, в какой-то степени пережита.

За новыми экспозициями, как видится, стоит не только актуальная политическая повестка, грамотная манипуляция вечным интеллигентским ожиданием все никак не приходящей «новой весны» или верная примета грядущего закручивания гаек, но и совершающаяся у нас на глазах работа памяти. Внимательное вглядывание в тот материал требует усилий, но позволяет восстановить контакт с надеждами прошлого, увидеть связи и, возможно, избавиться наконец от вечного движения по кругу. И эта сложная работа, которой занимается множество авторов и кураторов, внушает сдержанный оптимизм — куда больший, чем переменчивые идеологические моды.