Страх и отчаяние в Эльсинорской империи

О том, что случилось важное событие театральной жизни, можно понять по театральному разъезду. Если расходятся спокойно, деловито (вот и еще один спектакль посмотрели!), если недоуменно пожимают плечами, если умильно улыбаются друг другу — это не событие. Событие — это когда стенка на стенку.

Лев Додин показал в Москве на «Золотой маске» «Гамлета». И тут началось… Но не просто началось. Яростное неприятие спектакля или режиссера — это мы проходили, проходим и будем проходить. Из-за этого неприятия нынешняя афиша «Маски» недосчиталась главных ньюсмейкеров московской театральной жизни: назовем их совершенно условно Б., С. и Ю.

Но случай с «Гамлетом» все же особый, потому что его яростно не приняли люди, находящиеся по разные стороны баррикад. Страстные певцы постдраматического театра и закаленные в боях борцы за нравственные (зачеркнуто) театральные ценности. Прогрессисты и ретрограды. Западники и славянофилы. Для первых этот «Гамлет» слишком «олдскулен» (артисты жирными мазками — как в старые добрые времена — играют психологические состояния героев: ба-а-тенька, такое ж лет двадцать уже не носят!). Для ретроградов слишком холоден (никакой лирики и высоких дум о вечном), слишком физиологичен (даже мастурбирующая Офелия имеется, ну, знаете ли!), слишком беспощаден по отношению к героям (сакраментальное «я смотрел, и мне никого не было жалко!») и к самой пьесе (часть филологов и историков уже присоединилась к ретроградной части театрального сообщества и возмутилась надругательством над текстом).

Текст «Гамлета» у Додина и впрямь перекроен, сокращен, дописан и снабжен самыми вольными вкраплениями из других произведений. Это уже не просто интерпретация пьесы. Это ее полная и тотальная деконструкция. Сделана она, на мой взгляд, виртуозно: трагедия разъята на части, но потом выстроена заново так, что почти не видно прежних линий разломов. Иными словами, перед нами тот самый постдраматический театр, о котором так много говорили те, кто прочитал-таки книжку Ханс-Тиса Лемана, но одновременно перед нами театр старой добротной выделки. Так что когнитивный диссонанс тут обеспечен.

Помимо прочего спектакль МДТ оказался еще и лакмусовой бумажкой, которая позволила понять, какая пропасть разверзлась в нашем театральном мире, где одна часть критики и публики уже заскучала в театре двадцать первого века и мечтает о театре двадцать второго, другая же по-прежнему грезит о старых добрых временах середины 70-х (ну хорошо, 80-е тоже сгодятся) годов. Люди формально живут в одной стране и в одну эпоху, но фактически на разных планетах и в разных временах. И вот с этих планет они смотрят на додинского «Гамлета». И каждый считает, что ему недодали. Кому верности традициям недодали, а кому-то неверности им же.

Порвалась дней связующая нить, Лев Додин их не смог соединить (шутка).

Но пора сказать о самом спектакле.

Ответим сначала на главный вопрос: кто главный герой этого «Гамлета»? Ответ прост: главный герой этого «Гамлета» — текст «Гамлета». Принц датский (Данила Козловский) то и дело держит его в руках, воспринимая написанное и как факт литературы, и как руководство к действию. Отчеркивает карандашиком важные места. Иногда вырывает странички. В финале книжка лежит на сцене, которая на наших глазах превращается из строительной площадки, затянутой белесыми полотнищами, в погост. Текст похоронен, как и сами герои трагедии, самостоятельно спускающиеся в свои деревянные могилы: сценограф Александр Боровский прекрасен всегда, но тут он, на мой взгляд, конгениален своему великому отцу Давиду Боровскому.

Среди «соавторов» Шекспира в программке значатся Саксон Грамматик, Рафаэль Холиншед, Борис Пастернак. Я бы вставила в этот список еще и Томаса Кида с его, увы, не дошедшим до нас «Пра-Гамлетом». В отличие от шекспировского Гамлета, герой Кида не мудрствовал лукаво, а делал то, что и положено делать мстителю, — мстил. Шекспир превратил трагедию мести, один из самых популярных жанров его эпохи, в философскую драму. Окутал деяния и еще больше недеяния главного героя метафизическим флером. Додин проделал обратную операцию. Он превратил философскую драму — нет, не в трагедию мести, а в трагедию борьбы за власть. Отсюда и Холиншед в программке: его летопись — главный источник всех шекспировских хроник, а в хрониках только и делают, что борются за власть.

Все метафизические раздумья принца, все его философствования и меланхолия из текста беспощадно выброшены. Убийца есть убийца, какие бы тонны метафизического лукавства он ни наворачивал вокруг своих убийств. Более того. Человек, в деконструированном додинском «Гамлете» — не мыслящий тростник, а политическая функция. Почти слоган. На всех героях T-shirts с принтами: у Гертруды на майке Клавдий (подписано My King), у Офелии Гамлет (наследник престола), у Клавдия он сам, у Гамлета тоже он сам, только лицо разделено пополам. Это двойной портрет: Гамлет-младший и Гамлет-старший, сын и отец. Они неотличимы друг от друга. Первый чувствует себя реинкарнацией второго. Недаром в самом начале спектакля принц сливается с Гертрудой в инцестуальном танго. Именно он, а не кто-то иной, должен был стать королем после смерти отца. По всем законам божеским и человеческим престол принадлежит ему. И тут такая незадача: мама вышла замуж. Теперь жди причитающегося еще бог знает сколько лет и смотри, как Гертруда и Клавдий упиваются свой преступной любовью. «Покамест травка подрастет, лошадка с голоду умрет» — именно эта гамлетовская фраза (а вовсе не «быть иль не быть» или «человек — квинтэссенция праха») становится в додинской постановке ключевой.

Тень отца в спектакле не появляется, но она рядом. И именно она правит тут бал. Герои то и дело физически ощущают ее присутствие. Призрак не к их совести и не к мести взывает: он просто влечет всех за собой, тянет назад, в тот страшный, душный, лишенный и намека на нежность мир, из которого Гертруда (Ксения Раппопорт) попыталась вырваться. Ведь это не Клавдий, это она сама убила мужа, невыносимого деспота, подмявшего под себя и страну, и семью. Она тут и Гертруда, и Леди Макбет разом, восклицающая: «Кто бы мог подумать, что в старике окажется столько крови». Рядом с ее бывшим муженьком Клавдий (Игорь Черневич) кажется человечным, спокойным и любящим. Он совсем не похож на тирана. Мог бы быть неплохим королем, но куда там. От прошлого не убежишь. Оно затягивает, как трясина. Тут все герои — дети кровавой эпохи Гамлета-старшего. Все больны болезнями его «великого» века. Но принц поражен этими болезнями даже сильнее, чем все остальные. Он — плоть от плоти своего отца. История ходит по кругу. И невозможно вырваться из ее кровавого колеса.

Классику нельзя обожествлять, как нельзя обожествлять все остальное. Только критический взгляд на мир, на прошлое, на великих героев, на великую литературу может нас спасти.

Алексей Бартошевич уже написал, что смысл додинской деконструкции в том, что наш мир недостоин великой трагедии и возвышенных гамлетовских раздумий. Он слишком плосок и груб, чтобы в нем появился Гамлет-философ. Это, конечно, так. Но можно сказать и иначе. Сама шекспировская трагедия, увиденная из нашего времени, сквозь призму всех гекатомб, обнаруживает явную фальшь. Додин не просто демонтирует текст пьесы. Он его дезавуирует. Он показывает лживость расхожих прекраснодушных установок: человек пытается прорваться мыслью в запредельные сферы, и это его преображает; человек приобщается к возвышенному миру прекрасного и становится лучше. Ой ли? Чем возвышеннее слова, тем страшнее оказывается порой реальность. Принц и его возлюбленная говорят в начале спектакля буквальными цитатами из «Ромео и Джульетты», но Джульетта-Офелия (Елизавета Боярская) будет предана своим Ромео-Гамлетом и кончит жизнь в физиологически отталкивающем делириуме. Гамлет в какой-то момент читает Блока: «Я — Гамлет. Холодеет кровь, / Когда плетет коварство сети…» Но не о себе читает, а словно бы о ком-то другом. О Гамлете из книжки, которая так его пленила.

Ключевая в этом спектакле — конечно же, сцена «мышеловки».

Артисты, прибывшие ко двору (Игорь Иванов, Сергей Курышев, Сергей Козырев), разыгрывают тут не «Убийство Гонзаго» — как у Шекспира. Они по просьбе главного героя читают сцену встречи Гамлета (из книжки) с Призраком, а потом еще и покаянный монолог Клавдия. На самом деле никакой встречи не было и Клавдий не убивал брата, но Гамлет верит в сюжет, по его же инициативе разыгранный на сцене, с истовостью телевизионных пропагандистов, которые сами пишут сценарии про распятых мальчиков и сами же в какой-то момент начинают воспринимать их как реальность. Раз мальчика распяли, значит, наши ответные действия оправданны. Раз Призрак рассказал, что Клавдий — убийца, значит, можно не останавливаться ни перед каким насилием. В книжке, которую читает Гамлет, много красивых слов. Миром, в котором он живет, правит одна чистая прагматика.

Хороший современный театр вообще невозможен без прививки Брехта, без его трезвости, без его иронии, без его рациональности, без его развенчания всех и всяческих иллюзий. Без них сцена, желая того или нет, впадает в старомодную мимимишность. Додин ею никогда не страдал, но тут он последователен как никогда. «Гамлета», которого он поставил, написал не Шекспир. Его скорее написал Брехт. И брехтовская трезвость явлена во всех частях этого спектакля.

Ведь, если задуматься, наша святая вера в то, что классики были правы и знали великие истины, наше неизменное желание развесить их на стенах в виде икон так же опасны, как и любые иллюзии. Классику нельзя обожествлять, как нельзя обожествлять все остальное. Ее нельзя ставить «как написано». Если ставить «как написано» — это и есть мышеловка. Только критический взгляд на мир, на прошлое, на великих героев, на великую литературу может нас спасти.

А иначе — вечная борьба за престол, вечное хождение по кровавому кругу, вечное сражение за узкую, совершенно бессмысленную полоску земли, которое ведет Фортинбрас (ни в одном спектакле еще эти шекспировские строки не звучали так актуально), а на деле ведем все мы.

В сцене «мышеловки» можно обнаружить и еще один подспудный сюжет.

Актеры рассказывают Гамлету о том, что в столице появилась компания молодых крикунов, которые теснят традиционные труппы. У этой шекспировской фразы есть очень конкретная историческая подоплека, но в спектакле Додина подоплека совершенно сегодняшняя, здешняя. Пассаж про традиционные театры — не просто ирония, это еще и самоирония! И она дорогого стоит: худрук МДТ явно не готов быть идолом старого, отжившего театра — того, который теснят молодые.

Тут надо бы вспомнить, что в 90-е годы он поставил два спектакля — «Гаудеамус» и «Клаустрофобию», из которых, как из гоголевской «Шинели», выросла чуть ли не вся наша младорежиссура. Эти спектакли предвосхитили развитие театра на несколько десятилетий вперед. Они были так же беспощадны и так же ироничны, как и нынешний «Гамлет», но гротеска и буффонады в них было, пожалуй, даже больше, чем теперь. Страшно перечитывать сейчас, что писала об этих спектаклях русская критика. Не сетевые маргиналы, замечу, писали (тогда и сетей-то не было), не записные мракобесы, повылезавшие в последние годы на свет божий из всех щелей. Нет-нет, писали достойнейшие люди. И про то, что в спектаклях Додина нет души, и про то, как упаковывает он наше прошлое и настоящее в правильные обертки, чтобы получше продать на Западе. В общем, если выбросить из этих текстов фамилию Додина и поставить ньюсмейкеров, которых мы назовем совершенно условно Б., С. и Ю., то будет ощущение, что и не прошло с тех пор двадцати с лишним лет.

Но что-то все же изменилось. Сейчас, в 2017 году, додинского «Гамлета» критикуют не только справа, но и слева. Не только те, кто никак не может выскочить из прошлого, но и те, кто норовит подальше забежать в будущее. Даже если они в чем-то неправы, все равно здорово, что они теперь у нас есть. Даже если Додин с ними не согласится, в появлении нынешней, многих раздражающей театральной «движухи» и его большая вина. Или его огромная заслуга. Это уж кому как угодно.