Тьерри Фремо: «Даже в цифре сохраняется ощущение на кончиках пальцев»

Директор Каннского фестиваля о своем фильме «Люмьеры!», который вышел на мировые экраны и скоро явится в Россию

— Вы смонтировали целостную картину из фильмов братьев Люмьер, из тысячи пленок сложили эмоциональную историю зарождения нового искусства. Гигантская работа, вам пришлось нелегко.

— Было непросто, но очень помогли сами Люмьеры. Луи был фотографом и изобретателем — поэтому знал, как с помощью бромида серебра в соотношении черного и белого достичь выразительного изображения. В конце жизни он решил отдать киноматериалы Анри Ланглуа во Французскую Синематеку: 1422 фильма. У нас сохранилось 1417. С негативами, фотопластинками, в разном состоянии — вы это видите. Я брал фильмы разного качества. В итоге осталось 108. Особое удовольствие увидеть все в той первоначальной скорости, которая зависела и от реального времени, и от песни, которую они использовали для ритма съемок.

В процессе реставрации возникает тысяча вопросов. Реставрация всегда личная интерпретация материала. Тут нет одной истины — есть рутинная работа со многими углами зрения.

— Как долго вы работали?

— Этот вариант создавался понемногу в течение двух десятилетий. Я показывал киноматериалы приходившим ко мне в Синематеку. К столетию кино в 1995-ом комментировал работы Люмьеров на показах. Их кино как музыка. Или живопись Марка Ротко, в которой ощущение формы без вмешательства разума. Наш фильм не срежиссирован, но скомпонован из кинотекстов Люмьеров. Я в роли учителя, гида. Стараюсь передать то, что сам знаю. А еще мы создаем интернет-платформу, чтобы люди могли загрузить и рассмотреть каждый фильм. Это необходимо студентам, историкам, ученым, синефилам. Но думаю, давно пора вернуть Люмьеров в кинотеатры.

— Вы полагаете, возможно показывать их кино в обычных кинотеатрах?

— Наш фильм шел во Франции в коммерческом прокате. Мы сохраняли дух первоисточника, хотя приправили его меланхолией и иронией. Одна из задач — трансформировать гору фильмов в целостное высказывание, достичь контакта с новой аудиторией. Для многих фильм это полтора часа, проведенные в кинозале. Но какая литература хуже или лучше: на 100 страниц или на 1000? Посмотрите на современного филиппинского режиссера Лав Диаса. Его способ сочинения многочасовых кинофресок похож на люмьеровский. Длина моего фильма не 6 часов — всего лишь 1,5. Мы хотели сделать его увлекательным.

— Почему так важно, чтобы люди это увидели?

— Это столь же важно, как доступ к произведениям первых греческих философов. Все когда-то было впервые. Литература, музыка, рисование — мы не знаем, где и когда придуманы. А про кино знаем.

У фильмов Люмьеров есть сценарий, содержание, которое можно анализировать… Каждый фильм — эксперимент. Снова и снова они решают: какую историю рассказать, как и куда поставить камеру? Этими вопросам задавались все создатели кино до настоящего момента. И именно Люмьеры отвергли ошибочное мнение о границе между игровым и документальным кино. Возьмите работы японского классика Одзу, фильмы которого сняты таким образом, что сам зритель оказывается в одной комнате с персонажами. Но ведь подобное ощущение — в люмьеровском опусе с курильщиками-азиатами. Они постигали законы времени в кино.

Для людей, пришедших в кинотеатр и увидевших в афише «Ла-Ла Ленд», непросто предпочесть «Люмьеров». Тем не менее, у них должен быть выбор. К тому же это сделано для школ, университетов, библиотек. Итак, Люмьеры возвращаются на экран с этим фильмом.

— Это кино и реальность, захваченная врасплох. Перед нами портрет Франции начала ХХ века.

— Несомненно. Кино приближает к нам людей иной эпохи. И в то же время сохраняет дистанцию. Я вспоминаю Пруста, эти фильмы — доказательство его метода: жизнь как усилие во времени. Вы не можете оторвать взгляда от воскресного полдня в Париже, всматриваетесь: как женщины одеты, как на них поглядывают мужчины. В «фабричных» фильмах оживает мир «Терезы Ракен», «Жерминаль» Золя. Не могу избавиться от гипноза этих работ.

— В вашем комментарии вы обратились к творчеству Ренуара. В самом деле, в работах Люмьеров и Ренуара много общего. Недаром Вентури писал о стихийном демократизме импрессионистов.

— Конечно, Ренуар был зрителем и почитателем люмьеровских фильмов. Исследователей связи импрессионизма и кинематографа еще ждут открытия. Во время просмотра вы обнаружите взаимопритяжение импрессионизма и кинематографа. Импрессионисты говорили: «Мы оставляем академическую живопись, и идем на реку искать вдохновения. Мы не можем больше рисовать королей. Хочется писать саму жизнь, ее пейзажи». Это же Люмьеры!

Мой ассистент сделал полный список людей, которых я упоминаю в комментариях. Это портрет представителей разных видов искусства, наступающего на пятки ХIХ-ХХ векам. Многие из них любили фильмы Люмьеров. В «Китаянке» Годар в уста бунтаря Гийома вложил свои мысли о том, что Люмьеры не были исключительно изобретателями, но и «великими и неоцененными поэтами экрана». Сегодня многие вторят богу кино Годару: «Раз он любил Люмьеров, давайте и мы обратим на них взор». У нас принято следовать моде и ссылаться на авторитеты. Альбер Дюпонтель — французский режиссер, произнося нечто весомое, вечно повторяет: «Феллини сказал…» Слушать его, так Феллини высказывался по любому поводу.

— А вы не хотите заняться режиссурой?

— Нет, моя работа — выбирать штучное кино из 1800 фильмов, представленных на фестиваль. Это крайне ответственно. Теперь еще и этот фильм. Значит, в грядущих Каннах, я буду выступать в двух ипостасях: отборщика и участника. Этот фильм о той же страсти, которая необходима для профессии критика. Вы пишете и рассказываете о кино, вы показываете фильмы, вы преподаете в университетах.

— А можете ли назвать кого-нибудь из современных режиссеров, кто бы вас по-настоящему удивил, шокировал.

— Это сложный вопрос. Если я назову Николаса Виндинга Рефна, то Ксавье Долан будет ревновать.

— Но вы же в каком-то смысле «мост» между старым и новым кино. Неужели вас невозможно удивить?

— Конечно, возможно. Сейчас смотрю много фильмов Эйзенштейна. Когда я был молод, Эйзенштейн был для нас богом. Это ощущение пиетета хотелось проверить. Есть лучший способ: прикоснуться своими пальцами к негативу. Смотреть первоисточники. Должен признаться, кино Эйзенштейна восхитительно, современно. То же самое с Люмьерами. Мы переводим их в цифру, но то ощущение на кончиках пальцев уже не исчезнет — сохранится и в цифровой галактике.

На протяжении многих лет мы говорим об этом с Тарантино. Он не скрывает, что ненавидит цифровое кино. Фильм для него — химия, волшебство, магия целлулоида.

Что такое 35 мм или 75мм? Это оригинал. Цифровая версия — распечатка. Я по-прежнему покупаю бумажные книги, хотя сегодня во Франции все читают электронные. Я сказал своему другу: «Хотелось сохранить связь с книгами, фильмами. Не потерять опыта живых тактильных ощущений». Беру в руки книгу, осознавая, что и через 10 лет она будет столь же ценной.

— А какой из люмьеровских фильмов вы могли бы представить в качестве пролога к Каннскому фестивалю?

— Луи Люмьер был первым президентом Каннского фестиваля в 1939-ом, отмененного из-за начала войны. Наш главный фестивальный зал назван именем Люмьера. Если вы настаиваете… Скорее всего, это фильм с маленькой девочкой, бегущей за камерой во Вьетнаме, потому что Канны — международный кинофестиваль, и кино Люмьеров универсально. И потому, что тема детства их волновала. Тема начала, первооткрытия мира. Их кинематограф чист и невинен, как детство кино. Великая фраза Тавернье: «Они дали мир — миру». Так что пора отдавать долги. Это одна из обязанностей Канн. Устроители фестиваля сформулировали его задачу: «Создавать и поддерживать диалог между людьми и кино».

— Та же идея и в основе недавно изданного вашего дневника?

— А да, мой дневник — уже не «секретная тетрадь», хотя и очень личная книга к 70-му дню рождения Канн. Она о прошлом и настоящем фестиваля. И не только о Каннах, но и многих встречах, о друзьях, о футболе и других увлечениях парня, которого прибило к каннской пристани.