«Oro, Plata, Mata»: растопленные солнцем

В четверг, 11 мая, в Санкт-Петербурге начинается серия кинопоказов программы «Скрытое», посвященной потаенным шедеврам мирового кино (да, такие еще остались). Первым фильмом, показанным в Павильоне Новой Голландии, будет экспериментальная сага филиппинского режиссера Пеке Галлаги «Oro, Plata, Mata» (первый в мире показ фильма с русскими субтитрами!). Василий Корецкий — о том, чем важен этот фильм для филиппинского кино и российского зрителя.

Пеке Галлага принадлежит к тому поколению филиппинских режиссеров, которое застало так называемый второй золотой век национального кино — время страстных и злых экспериментов, пришедшееся, как это ни удивительно, на годы военной диктатуры Фердинанда Маркоса (первый подъем кино на Филиппинах был в 1950-е, эпоху института суперзвезд и высокобюджетных студийных картин; третий же начался с 2000-ми и подъемом независимого от крупных студий и локальных кинотеатров производства, стараниями Лава Диаса он продолжается и сейчас). Несмотря на жесткую государственную цензуру, 1970-е и начало 80-х были невероятно продуктивными для независимых и андеграундных авторов, которые успешно сочетали в своих фильмах две табуированные в «новом обществе» Маркоса темы — социалку и секс. Но если фильмы Майка Де Леона, Лино Брокки или Ишмаэля Берналя (он был фактически учителем Галлаги) редко выходили за границы камерной драмы, мелодрамы или экспериментального хоррора, «Oro, Plata, Mata» стал беспрецедентной попыткой нарисовать исторический портрет нации: фильм, исходный хронометраж которого составлял шесть часов, вышел в 1982-м, опередив на два десятка лет эпические картины Лава Диаса, где экранное время на глазах превращается в саму Историю.

Точнее, не всей нации — но, в первую очередь, навсегда ушедшего довоенного высшего общества. Галлага детально, во всех физиологических подробностях показывает процесс дезинтеграции аристократической культуры метисов и всеобщего падения нравов и иерархий, взяв за модель судьбу одного клана. Фактически «Oro, Plata, Mata» — это филиппинские «Унесенные ветром», но снятые в эпоху напалма. Возвысив трагедию провинциальной землевладельческой знати до вагнеровских масштабов и приправив многочисленные разговорные сцены кровавым экшеном в духе Сэма Пекинпа, Галлага тонко отредактировал жанр голливудской саги, снабдив его невозможным в 1930-е количеством секса и кровавых потрохов. Но радикализм фильма — не столько в откровенности сексуальных сцен (кстати, довольно сдержанных по меркам популярного в начале 70-х филиппинского эротического жанра bomba) и буквально воспламеняющем экран градусе экранного насилия, сколько в его логоцентричности, перегруженности светской болтовней. Вопросы этикета и языка занимают в картине центральное место: «Oro...» демонстрирует не только широкую социальную палитру героев с уникальными речевыми характеристиками и красноречивыми классовыми паттернами поведения, но и процесс смены культурных преференций в филиппинском обществе. Время испанской гегемонии кончается, идет американская экспансия, и персонажи фильма постепенно переходят с тагалога и испанского на английский.

Начинается эта трехчасовая (рассчитывая на национальный прокат, Галлага сократил фильм вдвое) сага и вовсе в духе Алексея Германа: шумной и многофигурной сценой бала провинциальной аристократии в Баколоде, столице острова Негрос. Камера непрерывно прорезает толпу в разных направлениях, выхватывая фрагменты диалогов, заглушаемых музыкой и звоном приборов, спешно вводя все новых и новых героев. За этим водопадом суеты легко не заметить настоящий пролог картины — нежные деликатные кадры-открытки, портреты беззаботных людей довоенной эпохи, которые идут на открывающих титрах. Как и положено семейной хронике, «Oro, Plata, Mata» открывается семейным альбомом, и это в одинаковой степени альбом 1940-х и 1980-х: из-за ограниченного (чуть больше миллиона долларов) бюджета Галлага не мог позволить себе не то что звезд, но даже профессиональных актеров, и часть ролей тут играют его друзья и многочисленные родственники (к примеру, патриарх клана — это дедушка режиссера).

Написанный как роман, сконструированный как опера, фильм делится на три акта. И первый, эра изобилия (oro, «золото»), заканчивается уже через 20 минут — известием о гибели гражданского парохода «Коррехидор», налетевшего на японскую мину. Война началась, и публика в слезах и панике покидает вечеринку. Уезжают из города и хозяева — семья Лоренцо, их слуги, друзья и бедные родственники. Глава семейства, пожилой дон Клаудио, — не только владелец сахарных плантаций и страстный энтомолог, но и ключевая фигура местного сопротивления, спонсор партизанских отрядов, уже сформированных в ожидании высадки японцев. Он увозит семью в провинцию, на гасиенду, где среди фруктовых садов и зарослей сахарного тростника разыгрывается второй акт фильма (plata, «серебро»), сужающегося тут до масштабов камерной драмы о взрослении двух молодых людей — юного Мигеля Лоренцо (Джоэль Торре, тогда — никому неизвестный дебютант из рекламных роликов и телепередач, сейчас — звезда филиппинского кино, снимавшийся, в частности, в «Эволюции Борна») и Трининг Ойеды, скромной девушки из семьи попроще. Воздух, солнце и обилие укромных местечек пробуждают в героях сексуальность, пока еще романтическую и неловкую. Но наступление японцев заставляет семью покинуть и этот буколический парадиз, отступить на охотничью заимку в чаще джунглей, в сердце тьмы.

Этот финальный и самый длинный (почти два часа) акт картины разыгрывается в сказочных ландшафтах, хорошо знакомых всякому сегодняшнему зрителю того же Лава Диаса, среди скал и величественных водопадов, в окружении темного до черноты леса, наполненного странными звуками и населенного духами, предвестниками беды (mata и есть «беда», «проклятье»). В первой же панораме лесного укрытия семьи Лоренцо мы видим все признаки надвигающегося падения героев в бездну насилия и животных страстей — вот потрошат свинью (кишки вываливаются прямо на экран), тут же из кустов выходит женщина, поправляющая прическу и одежду — явно после секса с кем-то из прислуги. Именно здесь, вдали от горящей цивилизации, закончат свои жизненные университеты Мигель и Трининг, доведя до уродливого экстремума гендерные модели старого порядка. Она станет фактически полковой шлюхой, он не просто превратится из маменькиного сынка в ловкого солдата, но и полюбит убивать (кадр, в котором Джоэль Торре сносит выстрелом в упор полголовы Ку Ледесме, актрисе небесной красоты, произвел тогда на филиппинскую публику эффект поистине шоковый, да и сейчас эта отдельная сцена выглядит посильнее многих кровавых композиций Джона Ву).

Глядя на opus magnum Галлаги (а эта фактически дебютная картина стала самой главной в фильмографии режиссера) из сегодняшнего дня, конечно, поражаешься всем тем неожиданным параллелям и рифмам, которые скрыты в этой амбициозной, не всегда безупречной, но, несомненно, героической, а местами действительно виртуозной постановке. Снятый в глухой чаще, словно «Фицкарральдо», командой полупрофессионалов, иногда — в экстремальных обстоятельствах (к примеру, финальный эпизод резни снимали в двух локациях, в зданиях школы и бани, отстоящих друг от друга на 50 км, причем школьную часть нужно было закончить к началу утренних занятий, убрав все следы фальшивой крови, копоти, пиротехники и пьяного бандитского разгула), «Oro, Plata, Mata» похож не только на «Унесенных ветром», захваченных «Дикой бандой», но и на «Апокалипсис сегодня» — визит на съемочную площадку Копполы произвел на Галлагу сильнейшее впечатление; в первую очередь, он открыл для себя важность роли художника-постановщика и продакшен-дизайна — прежде ему никогда не приходило в голову, что режиссер может поджечь пару деревень только для того, чтобы снять отблески пожара в глазах главного героя. А российскому зрителю все это, несомненно, напомнит «Утомленных солнцем» (связь михалковской тетралогии с сагой Маргарет Митчелл еще ждет своего исследователя) — тот же стиль салонной драмы, проваливающейся в ад войны и доходящей до почти сказочного гротеска, та же траектория — от застольных сцен к обнаженной и обожженной, изуродованной плоти. Только, в отличие от Михалкова, Галлага делает намеренный акцент на разрушительности самого состояния войны, приносящей катастрофу каждой из сторон конфликта. Показательно, что японские солдаты практически не появляются на экране — разве что в виде обезображенных трупов. Зато тут наглядно показано, как империалистическая война превращается в гражданскую: все насилие в фильме исходит от своих же, от стихийных партизанских банд, воюющих против всех, а в первую очередь — против бывших хозяев.

К сожалению, несмотря на все вышесказанное, фестивальная судьба картины совершенно не сложилась. Закончив монтаж, Галлага получил предложение от Пьера Риссьена, каннского отборщика и режиссера, снимавшего в Гонконге и на Филиппинах, решительно сократить финальную, полную экшена и ультрареалистического насилия, часть — но отказался и остался дома; в Канны в итоге поехали Майк Де Леон (двухнедельник режиссеров в 1982-м) и Лино Брокка (основной конкурс 1984-го). «Oro, Plata, Mata» был приглашен только в Чикаго, где публика букала примерно в тех местах, которые сегодня стали общими. Надеюсь, российский зритель, выученный Германом, Михалковым, гонконгскими боевиками и «созерцательным кино» одновременно, сумеет с удовольствием прочесть этот непростой (50 000 знаков одних субтитров) кинотекст.