Годара пересмотрели

Канны — наверное, единственное место во Франции, где светская хроника вытеснила политическую повестку с газетных прилавков. Но только на время. Террористическая угроза, режим чрезвычайного положения и меры (сверх)безопасности ощутимо мешают функционалу фестиваля. Многочасовые очереди, сдвиги в расписании, атмосфера общей истерии — все говорит о том, что назначенному в среду новому правительству Макрона и Филиппа пора приниматься за работу, нация ждет перемен — особенно кинематографисты, как стало ясно после показа «Молодого Годара» Мишеля Хазанавичуса.

Сомнительно, чтобы сие начинание благословил сам Годар, давно живущий отшельником в родной швейцарской глуши, — ведь больших антиподов, чем он и режиссер «Артиста», представить себе сложно. Как бы ни хотел Хазанавичус уверить нас в своих благих намерениях — разбавить миф о nouvelle vague человечинкой сентиментального байопика, выходит совсем другой коленкор — однозначно ревизионистский пасквиль на тему «не за то боролись». Фильм основан на воспоминаниях Анн Вяземски, внучки писателя Мориака и второй жены Годара, изрядно обиженной на бывшего супруга. На самом деле Вяземски написала две книги. Первая, «Трудный год», была выдержана в почтительном ключе и рассказывала историю закомплексованной школьницы, которой Брессон открыл планету кино («Наудачу, Бальтазар»), а Годар — свою душу, читай — целую вселенную. Вторая, «Год спустя», вышла на волне коммерческого успеха и полна глумливых сплетен. Именно на сиквел пал выбор расчетливого Хазанавичуса.

Годар в исполнении Луи Гарреля предстает нелепым интеллектуалом, у которого все валится из рук — и очки, и томик Сартра, этаким «попутчиком», заблудившимся в трех идеологических соснах — марксизме, троцкизме и маоизме. Студенческие волнения не понял, не поддержал, живую ткань кино разрушил теоретической логореей, женщин и товарищей незаслуженно обидел. Даже если это и правда (похожая информация содержится в только что опубликованной книге Сержа Тубиана), для полноценного «портрета в интерьере» ее недостаточно.

Теперь про «интерьер»: по версии Хазанавичуса, настоящая жизнь — за пределами Латинского квартала и тем более «Китаянки». «Молодой Годар» — кино о Франции, которую мы потеряли. Франции французов из песен Шарля Трене и фильмов Арлетти, уничтоженной умниками из «Кайе дю синема» и прочими предателями Родины. Пожалуй, пересмотр социалистических ценностей, алжирской кампании, мая 1968 года etc. — самое интересное из того, что Хазанавичус спешит сообщить городу и миру. Правые взгляды в кино — редкость, позволяют их себе обычно голливудские монстры вроде Иствуда и Гибсона, но делают это не в пример жестче.

Про войну в Алжире, приравненную Эммануэлем Макроном в ходе предвыборной кампании к «геноциду», вспоминает и Филипп Гаррель в «Любовнике на день». И тоже в неожиданном ключе. Впервые Гаррель пытается взглянуть на трагедию глазами агрессора, реабилитировать не только harki (мусульман, сражавшихся на стороне французов), но и колониальную политику в принципе. Формально фрейдистская мелодрама, «Любовник на день» явно инспирирован публицистикой Альбера Камю и во многом является рассуждением о дилемме долга и чувства в экзистенциалистской трактовке.

Глубоко политизирован новый фильм Рубена Эстлунда — «Квадрат». Жанр камерной психологической драмы Эстлунду явно наскучил, «Квадрат» — грубая социальная сатира, а местами так и вовсе набор гэгов. История куратора современного искусства, пропагандирующего своими музейными проектами «равенство и братство», а в настоящей жизни — нетерпимого социопата и расиста, призвана объяснить зрителю, будто пресловутый скандинавский социализм, мнимая открытость общества, протестантская этика — такой же фейк, как и все остальное. В том числе и contemporary art, якобы отстаивающее интересы и права меньшинств, от аутистов до сирийских беженцев, а по сути — оболванивающее буржуазию по классическому сценарию, разработанному еще Андре Бретоном. В качестве иллюстрации этого неглубокого наблюдения над «временами и нравами» Эстлунд включает в картину несколько буквально цирковых номеров. Особенно нелепо смотрится списанный с Олега Кулика перформанс человека-гориллы, вносящего сумбур в званый ужин, а на деле — в драматургию «Квадрата». Если для сюрреалистов важнейшим из искусств был террор, то для Эстлунда — пастиш, он обличает лицемерные методы современного искусства путем их повторения.

Пожалуй, самым цельным и сильным фильмом фестиваля — по крайней мере, в конкурсе (программа «Особый взгляд») — остается показанный на второй день «Вестерн» Валески Гризебах, представительницы «берлинской школы». Дикий Запад, по версии Гризебах, находится на Востоке, на окраинах Европы — в болгарской глубинке. Немецкая бригада возводит какие-то ирригационные конструкции близ границы с Грецией, но больше мается от скуки и жары, чем работает. Местное население относится к немцам настороженно. Некоторые крестьяне даже поминают события Второй мировой. Прошлое в этой забытой богом глуши — часть так и не наступившего настоящего. Мало что изменилось с тех пор, как Болгария стала частью Евросоюза. Уже не социалисты, еще не капиталисты. Полудокументальный «Вестерн» прикидывается картиной спонтанной, вроде как без четкого драматургического стержня. Гризебах сначала пускает зрителя по ложному следу, кажется, что столкновение цивилизаций логично закончится «Соломенными псами», но автор верен традициям «тихого кино», моральный конфликт ей интереснее физического. «Вестерн» — кино о самоидентификации в мире без границ, в котором тяжело быть не столько чужим повсюду, сколько своим нигде.