От русской иконы к советскому плакату

Из лекции, прочитанной в Университете Помпеу Фабра (Барселона)

Древнерусская икона была вновь открыта довольно поздно по меркам русской культуры: программная работа Евгения Трубецкого «Умозрение в красках» вышла в 1916 году, а работы Флоренского создавались после революции. Но пóзднее открытие глубокого символизма иконы странно контрастирует с тем, как широко символика иконы использовалась в пропаганде большевиков.

Русский историк и мыслитель Георгий Федотов заметил, что сравнительно бережное отношение большевиков к культурному наследию противоречило их лозунгам, но следовало из усвоенной ими культуры декаданса. Внимание к мелочам, приметам, стилистике как строю жизни не было свойственно русской демократической мысли, революционерам XIX века, гордившимся своей грубостью; но стало частью модной культуры начала века, на фоне которой формировались большевики.

Кроме того, консерватизм личных вкусов Ленина, его бытовая сентиментальность, оттенявшая его политический радикализм, также вели его последователей к поиску тех образцов старой культуры, которые казались гуманистическими. Советская критика равно успешно говорила о гуманизме древнерусской иконописи, Бетховена или Чехова, имея в виду либо патетическое создание образов человека, портретирование как гуманизм, либо отсутствие жестких сюжетных конструкций (хотя классический итальянский гуманизм, напротив, требовал строжайшего воспроизведения античных сюжетных образцов в философии и историографии).

Например, в музыке романтик Бетховен с его нарушениями сюжетной последовательности был гораздо более приемлем для советской культуры, чем Бах с его композиционной стройностью; а музыка XX века, в которой закон целого полностью подчиняет эмоциональные мотивы, оказалась, за случайными исключениями, непозволительной. В советской школе утверждалось, что литература и искусство важны тем, что позволяют созерцать образы героев, находя в них живой нравственный идеал. Только развитие структурализма (Лотман) и герменевтики (Аверинцев) в СССР напомнило, что кроме созерцания образов есть и работа сюжета; и что в классической культуре именно сюжет, миф и был социальным измерением литературы.

Советский плакат использовал ряд очевидных признаков иконы, таких как прямой взгляд, плоскостная перспектива, яркие цвета: изображение кажется приближающимся к зрителю и непосредственно его атакующим. Но важнее другое: использовались для создания композиций символически сложные иконы, а не самые простые образы. Изображение счастливого материнства по образцу Богоматери с младенцем относится уже к послевоенному времени и говорит о глубоком переломе в культуре, когда сложная символика оказывается непонятной, зато простота образов заставляет вспомнить о другом смысле иконы — созерцании умопостигаемого мира.

Парадоксальным образом именно материалисты и технократы 1960-х годов первыми в официальном СССР заговорили о незримом, неощутимом, непостижимом: незримые слезы вдов, непостижимая сила разума, переживание бытовой ситуации как созерцание ее невидимых оснований — всем этим отмечена поэзия Евтушенко, Вознесенского и Ахмадулиной. Но до этого вместо созерцания невидимого советское искусство требовало непосредственного вхождения созерцателя в историю, отречения от созерцания. Сталинское искусство было аллегорическим, а шестидесятническое искусство стало типологическим.

Типология — восходящая к евангелисту Матфею и Оригену методика проведения параллелей между историческими событиями Ветхого Завета и чудесными событиями Нового Завета. Только Ветхим Заветом оказывалось революционное прошлое, а Новым Заветом -наступающий коммунизм. События прошлого, такие как нравственный выбор в пользу революции, борьба с пережитками прошлого, демократизация культуры, оказывались прообразами происходящего в современности: для шестидесятников Ленин — с нами, пережитки уже умерли, а культура восторжествовала как полнота революционных смыслов, уже создающих спасение. Тяжкий путь революции в прошлом и торжество ленинских идей в настоящем; романтика гражданской войны в прошлом и улыбка Гагарина в настоящем — вот координаты нового опыта.

Но такая типология растворялась в образах героев. Когда Андрей Вознесенский написал: «Был Лениным Андрей Рублёв», — это означало, что в иконах можно найти те характеры, которые представлены Лениным: провести линию от смягченных черт древнерусской иконописи к улыбке Ленина. Здесь важно отметить, что такие произведения, как «Поэма без героя» Анны Ахматовой и «Доктор Живаго» Бориса Пастернака оказались недопустимы для советской культуры: она не могла понять, как можно обойтись без героев или сказать, что характер — не самое главное в человеке.

При этом символически насыщенные иконы были поняты еще на заре советской власти как способ изобразить характер с помощью символов. Сами эти иконы могли восходить к византийским образцам, таким как «Сошествие во ад», а могли происходить из западной мистики, как «София Премудрость Божия» или «Недреманное око». Эти изображения, по сути, развертывали какое-то из литургических именований Бога или Богоматери, но при этом они, как и литургические тексты, должны были превратить догматическое знание в часть внутреннего опыта.

Например, если Богоматерь называлась Нерушимой стеной, то в средневековой культуре это означало не только догматическое знание о Богоматери как о защитнице людей от бедствий, но и необходимость твердых оснований веры. Такая двойственность смысла восходит к античному гимну, в котором хвалы герою, провозглашающие его божественность, оказываются и возможностью принять божественную волю героя, его поступки по отношению к тебе, совершаемые им в качестве героя. Но только в советском плакате это принятие чужой воли понимается и как принятие чужого характера.

Например, плакат «1 мая 1920 года» воспроизводит композицию «Сошествия во ад», но попираются не врата ада, а символы старого мира, воскресшие праведники заменены толпой рабочих, а как Мессия выступает союз рабочих, солдат и крестьян. Но замечательно, что, хотя композиция иконы воспроизведена довольно подробно, все вещи получают атрибуты во времени: прошлое — царский герб, настоящее — молот. Созерцание этого плаката означает созерцание атрибутов, свойств характера, иначе говоря, даже в плакате с его условностями индивидуализация образов оказывается важнее сюжета.

Другой советский плакат, посвященный распространению грамотности, изображает рабочего-просветителя в виде архангела Михаила. Вся символика иконы сохранена: огненный крылатый конь, умение сидеть на коне без удил, Евангелие, превращенное в букварь, кадило, превращенное в факел, вид на землю из космоса и даже облака божественного присутствия по углам. То есть плакат изображает распространение грамотности как распространение ангельской вести. Но опять появляется историческое время: рабочий может быть понят и как учитель, преподающий грамоту, и как успешный ученик, торжествующий после освоения грамоты. Как и в классической античности, похвала утверждает полноту формы субъекта, его счастье, благое и для окружающих, но только эта полнота сводится к личной профессиональной истории.

Нужно заметить, что и в русской культуре, не подвергшейся влиянию советской пропаганды с ее аллегориями, произошел сходный процесс превращения классической «похвалы» в экспрессионистский гротеск, воспевания — в карикатурное изображение характера. Самый известный пример — это абсурдисты группы ОБЭРИУ. Но приведу другой пример, на который не обращали внимания комментаторы. В 1887 году предтеча и покровитель русских символистов Константин Случевский попытался создать экфрасис «Распятия» («Воздвижения Креста») Рубенса:

Картина ценная вся по частям видна:
Христос, с черневшей раной прободенья,
Едва виднелся в облаке куренья;
Ясней всего блистали с полотна
Бока коня со всадником усатым,
Ярлык над старцем бородатым
И полногрудая жена…

В этих строках соблюдены все правила классического античного экфрасиса (др.-греч. έκφρασις от έκφράζω — высказываю, выражаю): указание на ценность и блеск произведения, на его непостижимость как целого, на сильный аффект, вызываемый едва заметными элементами, на динамику ясных персонажей, которые кажутся живыми и движущимися. Но классический экфрасис требовал драгоценных материалов или их имитации, идеализирующего любопытства и легкого мифологического эротизма, что невозможно в серьезной станковой живописи Нового времени, изображающей драматическое столкновение характеров.

Торжественное изображение раскрывается карикатурой, очень важной потом для становления экспрессионизма в России: Михаил Кузмин в поэтическом манифесте «Конец второго тома» (1922) изобразил сновидение, в котором распят в высоте оказался чернобородый ассириец, отождествляемый с разбойником, и где всадники, надписи и прочий реквизит экфрасиса Случевского уже даже не мелькают, а будто сваливаются с неба — логика сновидения выворачивает логику экфрасиса, возносящего до небес свой предмет, в невнятицу проносящихся впечатлений.

Советская власть попыталась внести внятность в эту невнятицу, подчинив впечатления прямой логике крушения старого мира и становления нового мира. Но только пути официального искусства и пути большого искусства стали расходиться, и чем дальше, тем фатальнее.

Александр Марков,
докт. филол. наук, зам. декана факультета истории искусства РГГУ,
вед. науч. сотр. МГУ