Хватит темнить!

18 июня в Москве (кинотеатр «Пионер») и Санкт-Петербурге («Лендок») пройдут показы нового фильма Филиппа Гранрийе «Наперекор ночи». Кто этот режиссер? Почему он стал объектом синефильского культа в России нулевых-десятых? Рассказывает Алексей Артамонов.

Имя Филиппа Гранрийе успело стать одним из главных паролей российских синефилов XXI века: неудивительно, что вскоре он будет преподавать в МШНК, выстраивающей свою репутацию вокруг священных коров современного авторского кинематографа. Мир его фильмов, предельно сгущенный, тактильный и непрозрачный, наполненный первобытным насилием и древними страстями, в конце девяностых — начале нулевых громко обсуждался (и нередко осуждался) в Европе в контексте французского так называемого кино трансгрессии (работы Катрин Брейя, Гаспара Ноэ и Брюно Дюмона). К слову, Гранрийе был гораздо ближе своих коллег к трансгрессивной философии Жоржа Батая. Однако для понимания стиля Гранрийе куда важнее концепция фотогении Жана Эпштейна («любой аспект вещей, существ и душ, который умножает свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения»), «театр жестокости» Антонена Арто и живопись Фрэнсиса Бэкона с ее текучей телесностью и стремлением изображать, не иллюстрируя, предшествующие эмоциям аффекты, воплощающиеся в деформации тел.

Это общие вводные, останавливаться на которых подробнее нет необходимости — чтобы дополнить картину, можно почитать одно из многочисленных интервью, которые Гранрийе давал во время своего визита в Россию. За 20 лет работы в его представлениях о кинематографе мало что изменилось. Важнее другое — почему в России сложился настоящий культ Гранрийе? Отчасти это объясняется тем, что у нас о режиссере узнали и заговорили достаточно поздно, только после его третьего фильма — «Озеро» (2008). Эта невыносимо интимная, условная и в то же время натуралистичная картина открыла актера Дмитрия Кубасова, исполнившего в фильме главную роль — больного эпилепсией лесоруба, живущего с семьей вдали от цивилизации. С тех пор Гранрийе успел выступить как видеохудожник и в 2014 году показать свою инсталляцию «Белая эпилепсия» в московском ГЦСИ, а также снять документальный фильм о японском режиссере Масао Адати, в начале 70-х променявшем кино на участие в ультралевой Красной армии Японии. Метод и эстетику этой работы Дмитрий Мамулия практически полностью позаимствовал для своего кинопортрета Юрия Мамлеева, что на пользу фильму явно не пошло.

Кажется, Филипп Гранрийе со своим бесконечно декларируемым желанием исключить из кино лакановские Символическое и Воображаемое (что, конечно, невозможно) и пробиться к Реальному, не-интеллектуальному, доязыковому идеально совпал с самоощущением российских миллениалов. Когда в кино, с одной стороны, царила пусть художественная, но анемия и апатия, а с другой — та же тучная нефтяная сорокинщина, что и на фестивалях варенья, когда почти все понятия и принципы оказались обесценены и политике практически не осталось места нигде, возникала жажда непосредственных ощущений, а с ней и запрос на подобный радикальный витализм. Сейчас подобное стремление к слиянию с экраном кажется ярким, этапно важным, но все же безнадежно устаревшим пережитком бессобытийной эпохи, а нежелание расстаться с приятным объектом — страхом перед давно наступившим настоящим, требующим дистанции.

«Наперекор ночи» (2016) — первая полнометражная игровая картина Гранрийе за последние девять лет, от которой ждали чего-то нового. Кое-что действительно отличает ее от предыдущих работ — формально это самый конвенциональный фильм режиссера, наполненный наибольшим количеством героев. Все неотъемлемые составляющие вселенной Гранрийе на месте. Подвижная вибрирующая камера, то почти липнущая к актерам, то теряющая их в дымке и фирменном расфокусе. Природная, звериная жестокость мужчины и непреодолимые мазохистские тенденции женщины, сексуальный голод, неутолимый, пожирающий изнутри, и, шире, жажда прямого телесного контакта. Тревога перед другим. Минимум слов. Максимум аффектов, предельных человеческих проявлений и ощущений: похоть, боль, любовь, ненависть, ревность, страх, отчаяние, смерть. Чтобы запечатлеть их, Гранрийе всегда очищал свои фильмы от литературного психологизма, сводя их к простым и универсальным сюжетным конструкциям. В «Наперекор ночи» фабула кажется сложнее, но в основе ее лежат два базовых сюжета — «Одиссея» и легенда об Эдипе (точнее, своего рода «Анти-Эдип» — опять же апология до-Символического, но рассказать подробнее без спойлера не получится).

Прекрасный юноша с гитарой и бритпоп-прической Ленц (Кристиан Марр, а изначально планировался Пит Доэрти) возвращается из Британии в Париж, чтобы найти женщину с прустовским именем Мадлен. В поисках ему помогает старый приятель Луи (Поль Ами), брутальный сутенер, вовлеченный в порноиндустрию и напоминающий софийского бандита из «Новой жизни». Постепенно у Ленца завязываются отношения с Леной (Роксана Мескида), молодой певицей с опасным отцом, а затем и болезненная и разрушительная связь с Эленой (Ариана Лабед), медсестрой с темным прошлым, в котором у них с Ленцем уже был роман.

Пересказывать сюжет подробнее смысла нет — он тонет в сенсорной избыточности, которой и славится кинематограф Гранрийе. И хотя в нем множество событий, первые 40 минут мы наблюдаем лишь смутную экспозицию, а все дальнейшее организуется в причудливую последовательность, в которой главное — внутренняя интенсивность сцен. После «Новой жизни» в интервью известному французскому киноведу Николь Брене, большой поклоннице его творчества, Гранрийе признавался, что его мечта — создать полностью «спинозианский» фильм, построенный на чистых этических категориях: ярость, радость, гордость и т.д. Именно этого он стремился достичь в своей последней работе. Он говорит, что в ее основу легла «Монадология» Лейбница, идея простых субстанций, а все герои — лишь разные выражения одной и той же личности.

Над сценарием трудился коллектив довольно разных авторов: французский писатель и переводчик Бертран Шефер, один из сценаристов голливудского сай-фая «Грань будущего» Джон-Генри Беттеруорт, восходящая звезда французского женского кино — режиссер Ребекка Злотовски. Однако невозможно отделаться от ощущения, что «Наперекор ночи» — сумма предыдущих мотивов Гранрийе и череда самоповторов, зачастую не самых удачных. К тому же многое в нем напоминает о лучших фильмах Линча, и это сравнение не в пользу Гранрийе: выступление Лены вызывает в памяти знаменитую сцену из «Малхолланд-драйв», невинный Ленц — агента Купера, инфернальный насильник, снимающий снафф, — Фрэнка Бута из «Синего бархата», а все в целом — «Внутреннюю империю». С базовыми психоаналитическими фигурами Линч работает тоньше, не педалируя и не стремясь к тому, чтобы они раздавили зрителя своим физическим присутствием. Эта невольная параллель в очередной раз подтверждает, что фильм не может быть одним лишь каталогом ощущений и неизбежно присутствует в поле культурного гипертекста. Очистить его от синтаксиса, от Символического, — задача невыполнимая и по большому счету бессмысленная. К тому же Гранрийе выходит за рамки прежде четко очерченной условности и неловко пытается втянуть в свою орбиту окружающую действительность, в частности, экранизирует свои наивные представления о жизни молодежи, и все эти пьяные прогулки по набережной Сены, домашние вечеринки с Эйфелевой башней за окном, гитарные соло на балконе и прочее — самые слабые эпизоды фильма, позаимствованные как будто из совсем другого кинематографического мира.

20 лет назад, одержимый идеей «первого взгляда», той полноты восприятия, что ребенок теряет вместе с обретением языка, Гранрийе действительно открыл новую, свою собственную, территорию. Но можно ли вновь и вновь попадать в пространство трансгрессии через одни и те же ворота? Хочется верить, что этим вопросом задаются и те молодые авторы, которые принадлежат к преданному фан-клубу Гранрийе. «Наперекор ночи» — убедительное доказательство того, что на одних лишь аффектах сегодня построить высказывание уже невозможно. Но те, кто с его кинематографом по-прежнему незнаком, вероятно, все еще могут испытать то же, что в начале XX века пережил Жан Эпштейн и к чему сам Гранрийе продолжает стремиться: когда во время землетрясения в кинотеатре физически ощутимая дрожь спустилась с экрана в зрительный зал. Умение достичь этого эффекта — его вклад в историю кино, однако одного этого элемента явно недостаточно. По-настоящему трансгрессивным актом сегодня было бы вырваться из морока телесных ощущений и направиться в сторону реальности в ее диалектической противоречивости, а не редуцированного Реального и буквально понятых Спинозы и Делеза.