Фрэнсис Бэкон, крик

Перевод эссе шведского писателя и переводчика Торстена Экбома о британском художнике Фрэнсисе Бэконе

I

Для художника, который хочет, чтобы его голос расслышали в шуме масс-медиа, есть лишь два пути. Первый — попытаться перекричать точно отмеренным молчанием. Второй — кричать громче других.

Фрэнсис Бэкон стал единственным английским художником ХХ века, которому удалось получить международную известность. Было ли это следствием того, что он кричал громче всех прочих? Может статься, что так. Картины, снискавшие Бэкону славу, словно демонстрируют экспрессионизм, впавший в безумие, мощь голоса на самом крайнем пределе истерии.

Люди с покрытыми пятнами телами, выставленные на обозрение на операционном столе или подвешенные в клинических, пронизанных холодом пространствах, вопящие от ужаса, заточенные в стеклянных сосудах, распятые, словно туши после убоя, калечные со шприцами в руке, единые в судорожном миге жизни, едва похожие на человеческих существ в гротескной своей искаженности. Мир ужаса и пыток, который в своей неумолимости не похож ни на что другое во всем искусстве ХХ века.

Возможным примером и отправной точкой становится «Крик» Эдварда Мунка (1893). Именно так многие и рассматривают Фрэнсиса Бэкона: экспрессионист, сумевший на октаву выше предшественников возвысить силу голоса. Страх — мое наследство, рана в моей глотке.

Фрэнсис Бэкон был весьма точным художником, умным, начитанным, прекрасно сознающим правила игры художественного сообщества, несмотря на то, что по большому счету был самоучкой и никогда ни в каких художественных школах не обучался. «Я не верю, что художественная школа способна сделать хоть кого-то художником». В книге «Интервью с Фрэнсисом Бэконом», которую совместно с ним его друг и критик Дэвид Сильвестр написал в 1975 году, художник открыто и непринужденно рассказывает о своих мыслях и своих учителях. И становится совершенно очевидно, что ярлыки, используемые в привычной истории искусства, абсолютно неприложимы к искусству Бэкона.

Взять, к примеру, картины, которые заложили фундамент славы Бэкона в начале 1950-х, фантастическую серию картин — парафраз портретов папы Иннокентия Х кисти Веласкеса. У Бэкона облеченный властью, с суровым взглядом человек с портрета Веласкеса превращается в одинокое и беспомощное существо, изолированное, словно зверь в зоопарке, в стеклянной клетке; рот его распахнут в крике ужаса.

Некоторые из критиков рассматривали эти картины как оскорбительный жест в адрес католической церкви, безжалостное разоблачение представителя власти. Но картины эти отнюдь не направлены против папства, в них нет ни на гран антирелигиозности.

Они лишь демонстрируют, что даже человек, осененный символами власти, одинок и жалок. (Сегодня Папу возят в пуленепробиваемой стеклянной коробке.)

Когда Бэкон говорит о картинах, становится очевидным, что он действительно интересовался портретом Веласкеса как произведением искусства, «одним из самых поразительных портретов из всех, когда-либо созданных». А то, что на портрете по воле случая был запечатлен Папа, совершенно неважно. Бэкона настолько зачаровала живопись Веласкеса, что он возжелал добавить что-то от себя — примерно как Пикассо, который переиначил «Менины» Веласкеса.

В то время Бэкон мечтал, как сам он говорит Дэвиду Сильвестру, «стать тем, кто будет способен создать лучшее изображение человеческого крика».

Взгляд его случайно упал на знаменитый кадр из «Броненосца “Потемкин”» Эйзенштейна — чудовищно увеличенное изображение вопящей на ступенях одесской лестницы няньки, раненной в глаз ружейным залпом.

Папа на его картине кричит ртом эйзенштейновской няньки.

Таким же отстраненным образом Бэкон повествует о прочих мотивах ужаса, паники, боли. Распятие — интересно по форме своей градацией уровней, где Иисус образует вершину треугольника. Свастика, которую носят фигуры на триптихе распятия, — акцент, скульптурно выявляющий руку. У Бэкона случайно оказались несколько фотографий Гитлера, где все персонажи носят свастику. Бэкон пишет символы ужаса и боли, однако использует их лишь в качестве эмблемы, лишая каких-либо политических или пропагандистских подтекстов, оставляя только некоторые попытки психологического сопереживания. «Я ничего не провозглашаю». Ключевая реплика в диалоге с Дэвидом Сильвестром звучит следующим образом: «Крик — это картина ужаса. А я хочу нарисовать не столько страх, сколько крик».

В «Крике» Мунка страх занимает центральное место. У Бэкона он дистанцирован. Крик — под увеличительным стеклом, выхваченный кругом света на операционном столе, высвеченный ярким лучом, распластанный, подобно кускам плоти на разделочной доске. Экспрессионизм — субъективная истина, однако Бэкон взыскует истины экзистенциальной — подобно Джакометти или Беккету. Именно потому он может говорить с мнимой парадоксальностью: «Мне нечего выражать». В своих лучших картинах он создает мир по ту сторону «я», возможно, не «цельную и целостную картину», о которой он мечтал, но все же картину человеческого существования в эпоху Холокоста (…)

II

Крик ужаса срывается с губ художника в тот самый миг, когда в слабом свете он различает на холсте строящее ему гримасы отвратительное лицо. В выражении этого лица таится нечто, что наполняет его отвращением и ненавистью.

Великий Боже, он увидел пред собой лик самого Дориана Грея!

<…>

Но кто написал этот портрет? Возможным автором портрета Дориана Грея мог бы стать Фрэнсис Бэкон. В действительности он ни разу в своих интервью не упоминает роман Оскара Уайльда, однако параллели поразительны. Как мы помним, роман Оскара Уайльда повествует о молодом человеке по имени Дориан Грей, который случайно обнаруживает, что его изящно написанный портрет становится уродливым и старым — в то время как сам он сохраняет свою юношескую свежесть, вопреки всем и всяческим излишествам. Ударив в конце концов ножом этот вселяющий ужас портрет, он умирает. Портрет обретает свою изначальную свежесть, а на полу оказывается покрытый морщинами старик.

И все же роман Оскара Уайльда (вышедший в 1891 году) может стать ключом к вселяющей ужас портретной галерее Фрэнсиса Бэкона. <…> В эпоху, наводненную фальшивым салонным искусством и приукрашенными салонными портретами, Уайльд выводит на первый план их противоположность. За поверхностным, легко опознаваемым фасадом искусства скрывался иной, более глубокий «реализм»: упрятанные, невидимые портреты, вскрывающие истинную природу человека. Изменяющийся портрет Дориана Грея должен был стать «видимой картиной его сознания». Написанная картина «должна была пойти мелкими трещинками от страдания и мыслей». Прекрасный портрет сэра Бэзила Холлворда становится гвоздем сезона. Но помнить все будут погибшего Дориана Грея. Нож, пронзающий холст, в действительности проникает в самое его сердце.

«Лицо его было иссохшим, морщинистым и вызывающим отвращение».

И здесь на ум приходит другой художник, также взыскующий истины, что скрывается на ее портретах за маской, бывшей некогда лицом, — Хелена Шерфбек (Helene Schjerfbeck). В своем добровольном заточении неподалеку от Хельсингфорса она предавалась чтению; книгой, оказавшей на нее особенно сильное влияние, оказался роман Уайльда. Его она прочла осенью 1913 года, после чего написала в письме своей подруге и коллеге Марии Виик: «Это чудовищная книга, полная всего того, что мне ненавистно. <…> Прекрасная и чудовищная, полная истины».

Но что это за истина? Я представляю, как Шерфбек, во время чтения книги, посетило озарение: портрет, автопортрет достигает истины искусства лишь когда взламывает раму натурализма. Внезапно она оказывается на одном уровне с Фрэнсисом Бэконом, их становление демонстрирует ряд поразительных параллелей.

После своих утонченных и нежных портретов Шерфбек в 1915 году пишет едва ли не ужасающий автопортрет, где переиначено все; глухие серые оттенки, далекие от изысканного колорита ранних портретов.

Над правым глазом залегает мрачная тень, словно от удара топором, как если бы глазница была пуста, черная дыра. Последние автопортреты (1945): всего несколько штрихов и контуров углем, где всякое сходство с человеческим лицом сведено почти на нет.

Весь опыт человеческой жизни сгущается на портрете, минуя то, что отражается в зеркале. Приукрашивания недопустимы.

«Человеческий вид не в состоянии вынести чересчур много реальности» (Элиот).

Френсис Бэкон искал эту внутреннюю истину на протяжении всего своего долгого творческого пути. Его картины — в той же степени, что и поздняя живопись Хелены Шерфбек — не умещается в рамки каких бы то ни было измов, натурализма, символизма, экспрессионизма; в действительности на них невозможно навесить ярлык.

Это распространенная ошибка, которую часто можно заметить у критиков Бэкона, — прочитывать его гротескно скрученные, разбухшие, деформированные портреты как натуралистичное изображение деформированных тел. Джон Бёрджер толкует Бэкона именно таким образом, однако буквальное прочтение приводит к ошибке. Прочитанное так, искусство Бэкона становится не более чем сенсационным шоу уродов, парадом увечных на рыночной площади. Отсюда все уничижительные стереотипы, используемые критиками: декадентский, патологический, макабрический, отталкивающий. Но Бэкон не был натуралистом. Его намерения наиболее очевидны в строках писем Ван Гога, которые он часто цитировал: «Мое заветное желание — делать такие же ошибки, так же перерабатывать и изменять действительность, так же отклоняться от нее; если угодно, пусть это будет неправдой, которая правдивее, чем буквальная правда». С тем же успехом Бэкон мог бы процитировать дневниковую запись Клее: «Не повторять видимое, но делать видимым».

Бэкон изобрел новый вид «реализма». Он шел своим собственным путем, прокладывая дорогу сквозь современное искусство, аутсайдер-самоучка, так и не примкнувший ни к одному из тогдашних авангардистских течений.

Предпринимались попытки сконструировать «Лондонскую школу». Бэкона объединяли с базировавшимися в Лондоне художниками — Люсьеном Фрейдом, Фрэнком Ауэрбахом, Р.Б. Китаем. Единственное, что его с ними роднило, — фигуративная живопись, внимание к человеку, его телу и лицу. Но во всем остальном мучительные визионерские видения Бэкона не имеют с ними ничего общего, — даже если взять мясистые, вдохновленные немецким экспрессионизмом полотна Люсьена Фрейда.

Фрэнсис Бэкон принадлежит совсем другой традиции, которую можно назвать нулевым экзистенциализмом: человек предстает без украшательных знаков отличия, индивид обнажается в своей уязвимости и одиночестве, Ван Гог становится заданной точкой отсчета, равно как и зрелый Пикассо конца 1920-х. Бэкон решил стать художником после того, как в 1929 году в парижском Гранд Пале увидел выставку Пикассо. Странным образом он ни разу не упоминает Эгона Шиле, австрийца, в начале века писавшего свои видения истощенных, искалеченных, скрученных человеческих тел на пустом фоне — словно он уже тогда предвидел Бельзен и Колыму. Альберто Джакометти принадлежал внутреннему кругу духовного единства, куда также входили Анри Мишо и Сэмюэл Беккет. К этим правдоискателям применимы слова Вильгельма Экелунда, которые он написал про Джакомо Леопарди, бескомпромиссного толкователя пессимизма: «Есть род людей, которые словно бы рождены, чтобы прозревать насквозь безутешную иллюзорность и тщету всех и всяческих человеческих радостей и устремлений. Взгляд их подобно острому мечу пронзает иллюзию жизни. Они суть выражение радикального протеста — не против случайного состояния вещей, но против самой жизни».

III

«Две мировые войны ударили в один громоотвод». Так Эндрю Синклер резюмирует итоги жизни и творчества Фрэнсиса Бэкона в биографии Francis Bacon — His Life and Violent Times.

Аутсайдерское положение Бэкона имело множество причин: взросление в Ирландии в эпоху самых кровавых лет гражданской войны, остракизм вследствие гомосексуализма (который карался в Англии наказанием вплоть до 1967 года), греховная и богемная жизнь в лондонских Сохо и Челси. Как-то раз Бэкон проговорился, что его искусство должно стать «картиной европейской истории в мою эпоху».

Весьма претенциозное заявление. В свете этой формулировки будет разумнее принимать все оборонительные определения Бэкона в его разговоре с Дэвидом Сильвестром и в книге «Фрэнсис Бэкон в разговоре с Мишелем Аршимбо» с определенной сдержанностью: «мне нечего сказать о человеческих склонностях»,« я никогда не старался быть особенно устрашающим» и т.д.

Бэкон жил сообразно максиме never complain, don’t explain, в обоснованной уверенности, что художник рискует разрушить свои работы, если будет щедро раздаривать ключи к ним. Гораздо лучше послушать Бэкона, когда он рассказывает о своих антипатиях, братьях по духу и источниках вдохновения: Эдвард Мейбридж с его фотографическими этюдами человеческого тела в движении, боксе, борьбе; поздний автопортрет Рембрандта, Ван Гог, Мишо.

Зависимость Бэкона от фотографий или стоп-кадров из фильмов можно связать с его «объективностью», уходящей корнями в 1920-е. Бэкон начинал как дизайнер по интерьерам и мебели в ортодоксальном, пуристском духе Баухауса. Этот модернистский дизайн всегда присутствует в его интерьерах, отделанные белым операционные залы или ротонды, напоминающие опустевшие залы ожидания с голыми стенами, — все с точностью, которой позавидовал бы классический конструктивист. Живописная атака, деформирующее, проникающее рентгеновское излучение — всегда суть фигуры, столь же анонимные и недостижимые, как сумрачные образы Джакометти.

Расположение фигур на операционных столах или в разваливающихся шезлонгах, под свисающими, голыми лампами, повествует о смерти и жизни. «Жизнь и смерть нерасторжимо следуют друг за другом; смерть есть тень жизни». Это одна из главным тем Бэкона, разрабатываемая им с маниакальной одержимостью во всех работах, с самого дебюта в конце второй мировой войны. В самом деле, в его живописи не так уж и много разнообразия и вариаций.

В своих разглагольствованиях о радикальном, без малейших иллюзий взгляде на жизнь, Бэкон может навести на мысль о монологах Поции из «В ожидании Годо» Беккета. «Мы рождаемся и умираем, а в промежутках мы нашими устремлениями наделяем смыслом жизнь. Я полагаю, что самым удивительным, без всякого преувеличения, человеком является тот, кто способен прожить жизнь совершенно без веры, и в полном служении ничто».

В одном из самых мощных своих триптихов (1967) Бэкон вдохновлялся бурлескной поэмой Т.С. Элиота «Суини Агонист», драматическим фрагментом, где лондонские дамы Дорис и Дасти вместе с парочкой гангстеров Клипстайном и Крампакером увлечены абсурдной беседой. Триптих Бэкона очень близок к оригиналу. Но центральным в этой связи оказывается элиотовский девиз из Эсхила, который также случайным образом оказывается любимым драматургом Бэкона. Орест жалуется на эриний, которые никак не оставят его в покое: «Вы не видите их — но я вижу: они преследуют меня, мне надо спасаться бегством».

Этих эриний, демонов нечистой совести, Бэкон пишет уже в 1944 году, в «Трех этюдах в ногах распятия»: устрашающие, калечные монстры или генетические выбл*дки, большей частью состоящие из вопящих ртов с острыми, словно шило, зубами. Как если бы все этапы мировой войны получили свое воплощение в этих одновременно гротескных и пафосных чудовищах.

Современники были шокированы. Бэкон вспоминает, как кому-то даже пришло в голову накинуть на них покрывало. Искусство Бэкона, вплоть до самого своего последнего мига в 1990-х, — о том, как сделать видимыми эриний, сделать видимыми ужасы нашего времени. Зажмуриться или сжать кулаки на портрете, как это сделал Дориан Грей, не поможет. Нам нужен наш собственный свидетель времени и истины, нам необходим Фрэнсис Бэкон.

«Нельзя быть ужаснее, чем сама жизнь».

_____________________________________

Перевод со шведского Клима Гречки. Перевод выполнен по изданию Torsten Ekbom. Experimentfälten Visionärer, nyskapare och sökare från tre sekler. — Albert Bonniers Förlag, 2000. Публикуется с сокращениями.

Фрэнсис БэконискусствоживописьЛюсьен Фройд