Случай Дмитрия Плавинского

Послевоенное советское искусство — «другое», нонконформистское, неофициальное, — несмотря на оттепельный музейный фестиваль этого года, остается малоизвестным: работы художников продавались за рубеж, расходились по частным собраниям, просто гибли… И сегодня устроить репрезентативную персональную выставку кого-то из героев советского андеграунда представляется невероятно сложным предприятием.

На выставке «Прорыв в прошлое» в Новом пространстве Театра наций Полина Лобачевская показывает вещи Дмитрия Плавинского (1937—2012), которому в этом году исполнилось бы 80 лет. Музей AZ выпускает книгу «Советский Ренессанс. Живопись, графика, скульптура 1960-х — 2000-х». Выставка, к счастью, не превращает живопись и графику в лайтбоксы жестким направленным светом по принятой музеезверевской традиции — но графику Плавинского художник-постановщик «Прорыва» Геннадий Синев все-таки вмуровывает в фальшстену, имитирующую «Стену Новгородского храма» Плавинского из собрания Третьяковской галереи.

«Когда думаешь о тех, кого теперь называют вторым русским авангардом, почему-то сразу вспоминаются книги Вазари и Бенвенуто Челлини, — говорит в фильме о Дмитрии Плавинском режиссер Валерий Залотуха, — их захватывающие рассказы о гениях Ренессанса, которые так же шумно жили, кутили, грешили и творили, творили… Наша маленькая Флоренция в пределах Садового кольца. Раннее Возрождение в эпоху позднего совка». Записные книжки самого Плавинского изданы лишь частично, а единственный большой каталог работ разных лет вышел в Италии. По-английски.

Художник Плавинский был в среде московского андеграунда оригиналом: занимался палеографией, ездил в самолично организованные экспедиции, запирался в храмах копировать фрески, ходил в лес босиком. Никакой соц-артовской иронии, размашистого экспрессионизма, выдержанной абстракции или натюрмортов с чайниками и горшками. Археология, классическая музыка, православие, ботаника. Сейчас многие вещи Дмитрия Плавинского нервируют человека, привыкшего к современному искусству уже нового тысячелетия: они кажутся избыточными, надуманными и пафосными. В то же время в его работах есть сгустки техник, смыслов и приемов, получивших свое продолжение в скульптурных инсталляциях Александра Бродского, леттризме Оли Кройтор, гербариях Ильи Долгова, органических «объектах» Ильи Федотова-Федорова и «Лаборатории городской фауны». Предмет у Плавинского — ноты, схемы, страницы книг, раковины, — как и игральные карты у Немухина, еще был и материалом для коллажа, и самим объектом изображения, натурой. Позднее он заживет в искусстве своей жизнью — отдельной.

Сейчас многие вещи Дмитрия Плавинского нервируют человека, привыкшего к современному искусству уже нового тысячелетия: они кажутся избыточными, надуманными и пафосными.

Метод Плавинского — остраняющий официальное государственное искусство — был не в дразнении зрителя макрооптикой повседневности, трагедийной, как у Рабина, или спонтанно-неряшливой, как у Рогинского, не в политическом стебе, как у Комара и Меламида или Сокова, не в преображении прозрачным плеском или пастозным мазком натуры, как у Зверева. Вектор искусства Плавинского уходил в прошлое, не прорывался, а вбуравливался; его интересовало «время живописи», прорастание природы через культуру и обратно, впечатывание человеческого в доисторическое. И если поэты и художники Лианозовской группы предметность и бытовизм педалировали сообща, Булатов визуализировал Некрасова, то Плавинский в смысле слова ориентировался на Хлебникова. Из современников его путь был параллелен выбору, скажем, Иосифа Бродского при долгой работе — сложной и многослойной — с памятью, символами и традициями. Изобретатель «советского Ренессанса» и «структурного символизма», Плавинский был занят сплавлением времен, культур и природ. И если в структурализме Лотмана первичной моделирующей системой для искусства оказывался язык, то для «вторичной моделирующей системы» живописи и графики Плавинского материалом, наоборот, становились и культура, и природа.

О Дмитрии Плавинском рассказывает вдова художника Мария Плавинская.

О структурном символизме

Дима сформулировал свое видение, когда нашел свою тему в искусстве в конце 1950-х годов, а в литературную форму перевел гораздо позже, можно даже сказать, что я его заставила. Так появился термин «структурный символизм». Мы встретились в середине 1970-х. В 1960-е, когда все увлекались абстрактным искусством, он им тоже увлекся. Но ненадолго и не так, как все. Для художников в основном абстракционизм был передачей эмоционального состояния или настроения. Но Дима выстраивал структуры на основе многослойных фактурных и текстурных красочных наслоений. Это и было содержанием. В основе такой структуры был не столько Лотман — его он, конечно, читал, — сколько античная философия (половина нашей библиотеки — это философия). С детства он увлекался классической музыкой и математикой, потом к этому добавился джаз, он первым стал вводить в живопись нотные знаки и партитуры. Одна из последних его работ называлась «Послание Пифагора в мир музыки». Почти все работы сразу уходили на Запад. Имя его стало легендой, а вещей никто толком не видел, потому что без выставок их и посмотреть-то было негде.

На выставке в Новом пространстве висит полутораметровый офорт с церковью. Дима сначала гравировал ее с натуры: обычная покосившаяся церковка. Но потом он ее развернул как бы в 3D, показал, что внутри, и погрузил в мир растений. Так природа у него поглощает то, что сделано человеком. Распад — это состояние культуры того времени. Здесь они с Тарковским говорят об одном и том же. «Андрей Рублев» — тоже во многом вещь своего времени, когда поиски утраченной духовности были жизненно необходимы. Игорь Пальмин снимал Диму в сгоревшем доме, в котором тот нашел части для своих будущих инсталляций, а Тарковский в «Жертвоприношении» сам поджигал дом… Дима часть досок приволок домой и использовал для работы, связанной не с православием, а, как ни странно, с мусульманством. У него была серия «Череп и Коран», посвященная мусульманству. В Средней Азии высоко в горах он нашел могилы басмачей. Басмачей преследовала советская власть, а там, в горах, они скрывались, и их почитали. Могилы их считались могилами святых, им поклонялись. Украшали на древний манер: на шестах были установлены черепа архаров, были привязаны ленточки. Дима обожал Хлебникова с его язычеством, словотворчеством; про него тоже можно сказать, что он занимался структурным символизмом.

О советском Ренессансе

В 1970-х Дима много писал о своих путешествиях, о своих приятелях и назвал это время «советский Ренессанс». Мы его записки публиковали как литературные произведения. Он сам говорил, что, скорее всего, если бы не стал художником, был бы писателем. Тогда чудесных открытий мы ждали каждый день, чудес духовных: что-то прочитал необыкновенное, что-то увидел или музыку послушал, кино показали редкое… Духовные открытия происходили буквально ежедневно. Соцреализм чем нехорош? Тем, что все покрыл страшной корой государственных нормативов и регламентаций. А художники, которые пошли своим путем, искали чего-то живого, подлинно чудесного. Ренессанс здесь — это возвращение к корням, живым классическим основам, первому русскому авангарду, православию. Нонконформизм как термин появился довольно рано, но все неофициальные художники не были группой: каждый был сам по себе, каждый находил свою стилистическую линию, каждый восполнял недостающую грань нашей культуры. Дима всегда был верующим человеком.

— Дима объездил всю страну, был на Севере и в Средней Азии, на Дальнем Востоке, Кавказе, в Молдавии, интересовался язычниками и староверами, буддизмом и исламом.

Абсолютно один, он много ездил по заброшенным деревням, в которых остались одни согбенные старухи. Он копировал фрески в разоренных храмах, читал церковные книги, Евангелия, требники, занимался в монастырских библиотеках, изучал кладбищенские надгробия. 15 лет он занимался русской палеографией, знал все шрифты: устав, полуустав, скоропись... Был потрясен красотой Остромирова Евангелия. Для него было важно все. И, конечно, знакомство с коллекцией Георгия Дионисовича Костаки, и первый русский авангард. Дима объездил всю страну, был на Севере и в Средней Азии, на Дальнем Востоке, Кавказе, в Молдавии, интересовался язычниками и староверами, буддизмом и исламом. Путешествовал один, в кедах, с рюкзачком. И на поезде, и пешком. Как угодно. Было четкое представление, что разные культуры существуют рядом друг с другом, дополняют друг друга и составляют общую культуру. Что мир невозможно разделить на Восток и Запад. И одно из важных достижений Димы, на мой взгляд, — он в своем творчестве объединил Восток и Запад. У него было целостное представление о мироздании, о Вселенной, о нашей Земле с ее геологией, археологией, географией, животными. Он — художник-космист. Он работал с символами. Та же черепаха — сколько с ней легенд связано. В древности на черепашьих панцирях гадали, их нагревали и по трещинкам узнавали судьбу. Мао Цзэдун подарил Советскому Союзу два таких панциря в 1950-е, они, по-моему, находятся в Эрмитаже. Дима учился офорту в гравюрном кабинете Пушкинского музея у старых мастеров. Одним из самых любимых был Дюрер. Он продолжил его тему — изобразил носорога больше земного шара. Он изобрел язык трав — травопись. В гурджиевский кристалл он поместил трилистник, напоминая о законе троичности. Советская власть учила, что все можно описать словами, но у изобразительного искусства свой язык — пластический. И Дима говорил именно пластическим языком.

Об американском периоде

В Америку мы уехали, потому что Диме было интересно путешествовать, он любил новые места. К тому же в перестроечное время не на чем было работать, не было ни красок, ни холстов — ничего. Кто-то из друзей позвал в Америку, и мы поехали. Было очень интересно, там совсем другая оптика, другое освещение, другие преломление луча, атмосфера, цвет, свет. Мы прожили в Нью-Йорке без малого 15 лет. Американцев поразила Димина серия «Манхэттен-фиш» — надо было с другого конца земного шара приехать, чтобы увидеть, что карта подземки Нью-Йорка похожа на доисторическую рыбу. 11 сентября мы пережили а Америке. Димина работа на эту тему теперь находится в Италии, там изображено светопреставление: рушащаяся Вавилонская башня, самолеты, жертвы… Он придумал эту работу за год до того и никак не мог закончить. Некоторые вещи он вел очень долго, год мог уходить. Эта композиция сначала называлась «Новый Вавилон», а когда случилось 11 сентября, Дима ввел пару конкретных деталей и завершил картину. У него было предчувствие, что это произойдет.

Когда эту картину мы везли в галерею — прислали легковую машину вместо грузовой, — пришлось закрепить ее на крыше. И на хайвее от страшного ветра крепление ослабло, раздался странный звук, и картина улетела. Сразу остановиться было невозможно, а когда подошли — работа лежит на дороге, по ней уже пронеслась машина, потом целый поток. Это было ужасно: подрамник сломан, и протекторами выдраны части холста. Дима лишился дара речи. Мы скатали работу в рулон, как ткань, и поехали в галерею. Потом восстанавливали ее — она получилась со скрепками и шрамами. Потом лопнул ящик, в котором ее перевозили. Из Америки мы решили ее забрать. Работа набрала энергию разрушения. И это при том, что Дима — художник очень гармоничный. В итоге работа попала в один итальянский музей.

Обратно в Россию мы вернулись в 2004 году. Америка перестала быть для нас питательной средой. Мы ездили в Европу из Америки и решили вернуться домой, чтобы не летать в Италию и Грецию через океан. Дима до последнего путешествовал!