Погром в Байройте

Самый знаковый и во многом абсурдный фестиваль Германии, Байройт открылся в этом году постановкой оперы «Нюрнбергские майстерзингеры». Это был горячо ожидаемый и, по сути, заранее обреченный на медийный успех дебют на легендарном Зеленом холме Барри Коски, художественного руководителя берлинской Komische Oper. Коски, предки которого эмигрировали в Австралию из еврейского местечка под Витебском, именует себя «gay, Jewish kangaroo».

Это придало дополнительную пикантность ситуации, если учесть не только социокультурный антисемитизм основателя фестиваля Рихарда Вагнера (который композитор разделял со многими ключевыми умами своей эпохи), но и время, когда самым горячим «фэном» Байройта являлся Адольф Гитлер. Фюрер был вхож в дом потомков Вагнера на правах члена семьи, глава фестиваля и жена единственного сына композитора Винифред Вильямс отправляла своему личному другу Адольфу, когда тот сидел в тюрьме за участие в «пивном путче», бумагу, на которой была написана «Моя борьба», дети называли берлинского гостя попросту «дядюшка Волк», а в соседнем Нюрнберге именно под до-мажорные аккорды «Майстерзингеров» маршировали толпы на Reichsparteitagsgelände — Территории съездов НСДАП. Словом, все вот это, что из песни никак не выкинешь, — оно разлито в свежем франконском воздухе.

В канун премьеры Барри Коски много говорил о том, что свастик и марширующего хора в серых мундирах в его постановке «в порядке исключения» не будет. Их действительно не было. А было вот что: Коски поставил каждый из трех актов оперы как отдельный спектакль. Вместе они образуют некий триптих на тему антисемитизма, объединенный сквозными персонажами, главные из которых — сам композитор Рихард Вагнер (он же Ганс Закс) и его придворный дирижер Герман Леви (alias Бекмессер) — первый исполнитель оперы «Парсифаль», которого реальный Вагнер долго и безуспешно агитировал креститься.

В этих ключевых партиях заняты выдающиеся актеры-певцы Михаэль Фолле (Вагнер-Закс) и Йоханнес-Мартин Кренцле (Леви-Бекмессер). Последний является, в сущности, центральной фигурой спектакля, музыкальное руководство которого было доверено художественному руководителю Парижской оперы Филиппу Йордану (элегантно, прозрачно, с обилием многозначительных генеральных пауз).

В королевской ложе Байройта, где-то между Ангелой Меркель и шведской королевской парой, установили бимер, который в начале каждой сцены проектировал на занавес конкретные координаты места действия. Так, уже в начале увертюры на сцене появились не только сразу же опознаваемый салон виллы Ванфрид с его ультрабуржуазным интерьером, но и указание на время действия: «13 августа 1875 года, 12:45, наружная температура 23 градуса по Цельсию». Хозяин дома, Вагнер, возвращается с прогулки со своими двумя черными ньюфаундлендами Молли и Марке, чье потомство до сих пор обитает у иных вагнерианцев (поговаривают, что на сцену вышли именно эти потомки). Любовь к собакам — то немногое, что безоговорочно объединяет режиссера Коски с композитором Вагнером: режиссерский кокер по кличке Блюмфельд был прописан на Зеленом холме на все время репетиций.

Дома Вагнер-Закс обнаруживает супругу Козиму. Мадам лежит в креслах с мигренью. Собираются к чаю гости, среди них — отец Козимы Франц Лист и дирижер Герман Леви. Лучшее средство от мигрени — искусство. И Вагнер спешно организует одно из своих знаменитых домашних представлений. Дают, естественно, «Нюрнбергских майстерзингеров». Распределяются роли, страдающая Козима оказывается Евой, одна из горничных — Магдаленой, Франц Лист охотно примеряет роскошную мантию Фейта Погнера, золотых дел мастера. Капельмейстера Леви же Вагнер буквально заставляет, несмотря на его отчаянное сопротивление, принять роль Бекмессера.

Поскольку этого персонала недостаточно, из чрева рояля, на котором импровизируют в четыре руки Лист и Вагнер, вылезает — так сказать, рождается из духа музыки — еще пяток клонированных Вагнеров в возрасте от ребенка до зрелого мужа, все как один — в черных бархатных беретах. Юное воплощение композитора оказывается Давидом (Даниэль Беле), возмужавше-героическое — Вальтером фон Штольцингом (Клаус Флориан Фогт). Из чулана достаются пышные костюмы эпохи Ренессанса, и представление набирает ход, с лихим притопом проносясь сквозь все события первого акта, не покидая стен виллы Ванфрид. Аббат Лист и артистично-набожный Вагнер ставят воспитанного Леви в неловкое положение, сделав его участником семейного богослужения. Тот ну никак не поймет, когда надо опуститься на колени, когда подняться.

Утрированный, опереточный характер отлично ложится на музыку первого действия — не случайно Вагнер при работе над «Майстерзингерами» учитывал опыт Альберта Лортцинга, написавшего на тот же сюжет популярный зингшпиль «Ганс Закс». И лишь в самом конце веселящаяся от души фестивальная публика слегка смолкает, когда салон с его забавными персонажами отъезжает, как кукольный домик, в глубину сцены, а слева и справа проявляется не менее опознаваемый интерьер зала номер 600 нюрнбергского Дворца юстиции, где с ноября 1945 года проходили процессы над многими бывшими завсегдатаями Байройтского фестиваля.

Во втором действии изначальный слэпстик опрокидывается в жутковатый театр абсурда: жители Нюрнберга в живописных дюреровских костюмах (Клаус Брунс) избивают Бекмессера под портретом Вагнера и нахлобучивают ему гипертрофированную голову из папье-маше с антисемитской карикатурой из газеты «Штурмовик». Бекмессер-Леви пляшет подобие фрейлехса под мажорную дудку вагнеровского оркестра, над кафедрой суда вздувается восьмиметровый воздушный шар со все той же карикатурой. Ганс Закс, он же Вагнер, взирает на происходящее, не вмешиваясь.

Третий акт — по сути, суд над Вагнером и его музыкой. Обвинение предъявляется каждой из столь сложных для современного, особенно немецкого, восприятия сцен оперы: от монолога башмачника о безумии мира до марша бравых немецких ремесленников и пресловутого рассуждения Вагнера-Закса о сути чистого немецкого искусства. В самом финале хор и оркестр появляются на сцене в современных темных вечерних костюмах. Вагнер-Закс дирижирует финальным хором. Затем все исчезает, и мастер оказывается на авансцене в полном одиночестве — в своем легендарном черном берете. Музыка торжествующе провозглашает оправдательный приговор, режиссура безмолвствует.

Проще всего было бы изобличить столь же блестящее с режиссерской, сколь и просчитанное с конъюнктурной точки зрения прочтение Барри Коски как следствие неразделенной любви: Коски не устает подчеркивать, что Вагнер, алхимик его «первого оперного наркотика», отвратителен ему как персонаж европейской истории. Но несомненно и другое: во-первых, пестрый шабаш этой постановки носит, безусловно, очистительный характер и облегчает диалог с «Майстерзингерами» для зрителей и будущих интерпретаторов, во-вторых, Коски рисует и трогательный портрет Вагнера — эгомана, артиста, гения.

Чего стоит сцена доставки композитору шелков, парфюма и элегантной обуви из Парижа (все это — историческая правда, Вагнер говорил обо всех этих расточительно закупавшихся им розовых пеньюарах и присыпках для ванн как о «способе культивировать свою драгоценную чувственность») или трогательная цитата из дневника Козимы, только что сбежавшей к Вагнеру от законного мужа Ганса фон Бюлова: «“Ничто на свете не может быть мне милее нашей комнаты, ведь рядом со мной живет моя прелестная соседка”, — говорит Р. поутру. Дальше он подходит ближе ко мне и произносит: “Посмотри-ка: в постели лежит мелодия! И довольно крупная. Ты — моя мелодия!”» (теперь-то мы знаем, откуда черпали вдохновение плагиаторы последующих эпох!). А Козима действительно была довольно крупной «мелодией» — на голову выше любимого «Р.»...

Двадцатиминутная овация в конце (с отдельными «бу» в адрес неудачной Евы — Анны Шваневильмс) стала лишним доказательством: работа Коски — именно то, что «доктор прописал» современному Байройту. Драматургически эти «Майстерзингеры» отлично вписались в общую концепцию качественно нового вагнеровского фестиваля, где параллельно со священнодействием на Зеленом холме проходит симпозиум «Дискурс “Байройт”», в рамках которого ведущие интеллектуалы Германии обсуждают судьбы этого мистического места в разные, в том числе сложные, отрезки истории.

Параллельно идет и новая консолидация разрозненного клана потомков Вагнера, в руках которых по-прежнему сосредоточено (по крайней мере, символическое) руководство фестивалем. За неимением собственных Виндзоров Германия привыкла десятилетиями смаковать потасовки между двумя ветвями этого семейства — потомками двух внуков композитора, Виланда и Вольфганга Вагнеров. Виланд Вагнер, жертва мучительной шизофренической роли кронпринца Гитлера и создатель нового Байройта после войны, умер в 1966 году в возрасте всего 49 лет. После чего его семья была, по сути, выдворена из Байройта родным дядей Вольфгангом и с тех пор безуспешно борется за участие в семейном наследии.

Лишь в этом году наметился некий консенсус: открытию фестиваля предшествовал торжественный акт, посвященный столетию со дня рождения Виланда Вагнера. В Фестшпильхаусе — неслыханный для Байройта факт! — звучала музыка Верди и Берга, а сын Виланда, изгнанник Вольф-Зигфрид, поднялся на сцену и, как тот Титурель, обратился в темноту зала: «Катарина, готова ли ты?» «Да!» — решительно раздалось ему в ответ. То была его кузина Катарина Вагнер, правнучка композитора и актуальная руководительница фестиваля в Байройте. Тяжела ее ноша.