Гезамт, как было сказано, кунстверк

Дебютант Зальцбурга Уильям Кентридж не в первый раз ставит «Воццека» — только прежде была не опера Альбана Берга, а сама пьеса Георга Бюхнера, по которой написано либретто. Плакат к той старой постановке 1992 года можно увидеть на выставке Кентриджа, открытой сейчас в Музее модерна Зальцбурга. Здесь много инсталляций и театральных работ прежних лет, благодаря им становится понятно, как развивалось понимание пространства у художника и актера, очарованного идеей визуального театра. Может быть, даже тотально-визуального — настолько велика плотность картинки, на фоне и посреди которой развивается действие.

Человеческая фигура едва не оказывается погребенной под лавиной образов, меняющихся, кажется, ежесекундно. Здесь дело именно в «едва» и в «кажется», тонкая грань отделяет происходящее на сцене от ощущения избыточного барочного пиршества и древнеримского упадка. Не зря в программке перепечатаны фрагменты бесконечной в буквальном смысле слова пьесы Карла Крауса «Последние дни человечества». При желании всю эту пьесу на 800 страниц можно было бы сделать эпиграфом к написанному почти веком ранее «Войцеку». Страх не знает линейного времени, он расширяется лишь в пространстве.

Это спектакль об уродстве милитаризма.

Декорации Сабине Тойнисен (на протяжении последних лет она, как и многие другие участники проекта, постоянно работает с Кентриджем) статичны, они располагаются по всей вертикальной плоскости сцены. Благодаря свету Урса Шенебаума эта конструкция выглядит бесконечным лабиринтом, каждый раз юпитер высвечивает новый фрагмент сцены — это может быть уходящая вдаль дорога или спрятавшийся в платяном шкафу кабинет врача-садиста (Йенс Ларсен). Возникает ощущение объемной, постоянно меняющейся картины, внутри которой перемещаются персонажи оперы.

Но главное средство преображения — постоянно меняющиеся рисунки самого Кентриджа, сделанные углем и проецируемые на все зеркало сцены; часто они выглядят как мультфильмы. К тому же первым звуком в спектакле оказывается треск старого киноаппарата — на авансцене Воццек (блистательная работа Маттиаса Гёрне) крутит ручку проектора, на белом экране в глубине сцены начинается мельтешение картинок, лишь иногда застывающих стоп-кадрами с гравюрами экспрессионистов. От такого изобилия образов глаз с непривычки мечется поначалу по плоскости сценического экрана. Но, успокоившись, обнаруживает главные в каждый момент происходящего точки притяжения. Режиссерская рука выстраивает зрелище таким образом, что форма не подавляет, барочная пышность не заслоняет главного — антивоенной направленности.

Это спектакль об уродстве милитаризма, о том, как в век демократии окончательно обесценилась человеческая жизнь, и прежде-то стоившая немного, о клаустрофобии одиночества посреди навязанного тебе социального поля. Тема своего и чужого, одна из ключевых в творчестве Кентриджа, умеющего говорить о политическом языком высокой поэзии, обрела в «Воццеке» свою квинтэссенцию.

Вместе с сорежиссером Люком Девитом Кентридж переносит действие в эпоху Первой мировой войны, когда Альбан Берг начал писать свою оперу. Падающие аэропланы и огромная географическая карта с местностью вокруг Ипра, где была совершена первая газовая атака, искалеченные войной ландшафты и убитые города, марширующие солдаты и многочисленные противогазы — часть нового для Воццека мира, его разрушенного личного пространства.

Пространства новые, да окружение старое, все то же, вгоняющее в смертельную тоску, — от властолюбца-капитана (Герхард Зигель) до сластолюбца-тамбурмажора (Джон Дашак). Неудивительно, что сына Воццека и нерадивой Мари (яркая в этой партии Асмик Григорян) изображает говорящая кукла: все здесь построено на подмене и осмеянии, быт перемешан с сюрреальным, точку опоры найти невозможно. Главный герой оперы, самый вроде бы аморальный персонаж, в этом мире галлюциногенных видений оказывается в итоге самым нравственным. А человечнее всех выглядит кукла в противогазе. Так с убийственной иронией оценивается общество, провозглашающее своей добродетелью смерть за идеалы тех, кто у власти. Все это, конечно, повод для черной меланхолии, но ей сопротивляется сама художественная форма.

Стремление зальцбургского интенданта Маркуса Хинтерхойзера (в качестве пианиста уже работавшего с Кентриджем и Гёрне над «Зимним путем» Шуберта) обновить оперную режиссуру с помощью изобразительного искусства дало феноменальный результат. «Воццек» — это классический гезамткунстверк, о котором мечтал вагнерианец Берг, пример редко возникающего тотального театра.

Злые языки и доброжелательные критики сходятся в том, что спектакль лучше смотреть два раза, чтобы уловить все детали. На самом деле смотреть надо раза три или даже четыре, но исключительно ради удовольствия. Царящий у Кентриджа синтез искусств, свойственный разве что первоклассной мультипликации, трудно сразу разложить на составляющие.

Венским филармоническом оркестром управляет еще один дебютант летнего Зальцбурга — Владимир Юровский. Он показал, что музыка при зачаровывающей глаз сценографии — часть общего действия, но не единственный главный герой. Дирижер — соавтор, но не перетягивающая на себя все внимание звезда. Юровский играет Берга неожиданно тихо, бурь мало, это скорее лирический, родом из позднего романтизма, дневник героя, подвергнутого гонениям и уничтожению. Именно музыке доверены все психологические нюансы, от которых Кентридж и Девит сознательно отказались, чтобы сосредоточиться на образах войны, причем делается это с постоянными отсылками к истории искусства. Масштабная сцена, когда хор изображает движение масс внутри мифологического пейзажа, выглядит пятой картиной из брейгелевского цикла «Времена года».

Отсутствие пафоса при возникающей атмосфере драмы — редкое достоинство сценических произведений. «Воццек» сочетает ликующую избыточность с неожиданным лаконизмом, визуальное и психологическое существуют в разных плоскостях, но они не соперничают друг с другом. Возможно, вкус меломана будет травмирован уравниванием в правах всех составляющих действа, но ему придется вспомнить, что опера — дитя театра, а не концерта.