Революция — это буйство мысли, а не красок

Выставка «WOMAN: искусство феминистического авангарда 1970-х годов» путешествует по Европе уже несколько лет. Путешествие это спонтанное, без заранее спланированного маршрута. Более того, с каждым годом и каждой новой остановкой выставка меняется, в том числе обзаводится новыми работами. Дело в том, что в рамках «WOMAN» представлены работы из коллекции Sammlung Verbund — институции, основанной в 2004 году компанией Verbund AG, крупнейшим поставщиком электроэнергии в Австрии. Казалось бы, скукота. Однако гигантский бюджет в этом случае попал в хорошие руки. Во главе всей инициативы оказалась Габриэла Шор, которой удалось превратить Sammlung Verbund в одну из самых интересных коллекций современного искусства в Европе. Под руководством Шор работа по поиску и приобретению произведений ведется неустанно и по всему миру, что и позволило «WOMAN» разрастись, так сказать, в объемах. Если на первой выставке в Риме в 2010 году были показаны работы 16 художниц, то в Музее современного искусства Фонда Людвига в Вене (mumok), где «WOMAN» находится сейчас, число авторов достигло 48, а общее количество выставляемых произведений — 300. В Вене выставка пробудет до 3 сентября, а потом продолжит свои скитания. На данный момент запланированы еще три остановки: в Германии, Норвегии и Чехии.

«WOMAN» удивляет и до какой-то степени даже разочаровывает своей предельной строгостью. От искусства 1970-х годов, выставляемого в mumok, автоматически ожидаешь кровавого буйства венского акционизма. От феминизма с его социальной ангажированностью — негодования, выливающегося за грани белого куба. Вместо этого мы получаем абсолютно нейтральное пространство, логикой которого руководит геометрическая сдержанность, присущая и выставленным произведениям. Большинство объектов на выставке — черно-белые фотографии с центральной композицией. На втором месте — видеодокументация перформансов: четыре телевизора, складывающиеся в неизменный куб, отмечают середину каждого зала, кроме первого. Первый зал аккуратными рядами пересекают стеклянные кейсы со скульптурами Бриджит Ланг и Биргит Юргенсен. Вся эта суровая строгость здесь царит не случайно. Она как бы ненавязчиво дает вам понять, что революция — это буйство мысли, а не красок. Почему же? Причин две. Первая относится к истории женщин в искусстве и к сюжетным ограничениям, которые накладывались на леди, решившую дать волю своей креативности. Красок — цветочков, идиллических пейзажей и разноцветных нитей на пяльцах — всего этого в жизни такой леди хватало. Конечно, проблема заключается в том, что установка «ничего мерзкого» в этом случае также означала «ничего серьезного». Только в ХХ веке у художниц появилась возможность выбраться из клумбы и посмотреть на мир вокруг. На фотографиях Франчески Вудман цветочки в основном мертвые, на рисунке «Высохшие цветочки» Биргит Юргенсен — кровожадные. Мотивы традиционно «женского» искусства тут как бы вырываются из золотой клетки и ощущают на себе влияния реального мира.

Вторая причина уже более непосредственно относится к современности. Черно-белой строгостью художницы реагировали на образ женщины, сформировавшийся в рекламе и массовой культуре. Так, пышущим сексом и макияжем рекламным фотографиям Риты Маерс Карин Мак противопоставляет холодную неулыбчивость своих лиц, по-больничному нейтральную наготу своих тел. Бунт женщины как объекта репрезентации — один из самых важных мотивов «WOMAN». Художницы 1970-х годов отдавали себе отчет в том, что медиа оказывают формирующее воздействие на общество. Через бесконечное повторение образов сексуальности, привлекательности, соблазнительности и т.д. они создают норму женственности, которая затем послушно усваивается их аудиторией. Поэтому одной из главных целей художниц, представленных на выставке, стало создание альтернативного визуального дискурса.

Это же стремление окрашивает уже классическое в феминистическом искусстве переосмысление великих мастеров. В руках Ульрике Розенбах и Эвы Партум Венеры, Джоконды и Мадонны из символов красоты превращаются в символы пассивности. Посыл ясен: всю дорогу мы позировали, а рисовал кто-то другой (подсчеты группы The Guerrilla Girls тому подтверждение). Эта динамика, закодированная в общественном сознании как лестное свидетельство восхищения (ой, я такая красивая, что меня нарисовали!), на самом деле указывает на куда более важные социальные процессы. Что такое красота в этом мире, всегда решали мужчины, выбиравшие моделей, кисти и краски. Более того, само решение поставить в центр всего женского именно красоту — решение патриархальное, и корни его уходят так глубоко в историю, что становится немного страшно.

На «WOMAN» присутствует сразу несколько работ, в которых сутью женственности становится не красота, а превратности самоопределения. Например, серия фотографий «Кризис идентичности» Алексис Хантер включает шесть портретов художницы. Пять из них сделаны ее друзьями — в основном фотографами и художниками, пол не уточняется. Здесь она предстает улыбчивой моделью с шелковыми волосами и манящим взглядом. С шестой же фотографии — автопортрета — на нас смотрит устрашающая гримаса, в которой испуг мешается со злостью. Работа Хантер визуализирует глубокий разрыв между тем, как ее видит общество, и тем, как воспринимает себя сама художница. Женщина, говорит Хантер, всегда живет двойной жизнью. Культура закодировала ее как объект, на который смотрят и чьей главной составляющей является оболочка, и поэтому каждая из нас идет по жизни, постоянно смотря на себя со стороны: «Какая я? Как я выгляжу?». Это бесконечное упражнение в объективации самой себя мешает нам сосредоточиться на том, кто же мы есть, когда на нас никто не смотрит. Именно стремление найти ответ на этот вопрос объясняет, почему главным медиумом феминистического авангарда стала фотография, а главным жанром — автопортрет. Камера с автоспуском дала художницам возможность взглянуть на себя со стороны холодным и честным взглядом техники. Она также стала идеальной метафорой женского положения на границе субъекта и объекта. Диалог с камерой позволил художницам показать себя такими, какими их никто не хочет видеть: ранеными, испуганными и тотально несвободными. На фотографиях из серии «Poemim» венгерка Каталин Ладик до неузнаваемости деформирует собственное лицо, по-разному прижимая его к стеклу. В серии автопортретов «Я» Аннегрет Золтау ее лицо и шея обмотаны нитью; на автопортретах под названием «Изоляция» Рената Эйзенгер использует в тех же целях изоленту. Все они играют с жанром портрета, пытаясь самостоятельно определить суть женственности, отбросив установку на красоту и привлекательность. Вывод неутешителен. Женственность — это серия бесконечных искажений и деформаций, за которыми не видно человека.

Следующий после стереотипов репрезентации противник, с которым пытаются бороться художницы «WOMAN», — это сама природа, а точнее — концепция естественности. Следуя утверждению Симоны де Бовуар о том, что женщиной не рождаются, а становятся, выставка обнажает абсурдность всей идеи естественности и ее предательскую способность всегда поддерживать идеологию сильных. Скульптуры, или, скорее, аксессуары, созданные австрийской художницей Бриджит Ланг, представляют собой традиционные элементы женственности: грудь и ярко-красные губы. Хотя на выставке представлены только сами объекты, в каталоге можно найти фотографии, на которых она примеряет на себя эти железные доспехи. Создаваемый эффект, однако, не имеет ничего общего с чувством защищенности, скорее, на мысль приходят орудия пыток. Женщина у Ланг становится неудобным, ограничивающим движения костюмом. Понятно, что мы все рождаемся с грудью и губами. Дело только в том, что статус символов и все бремя культурного и социального значения эти части тела приобретают волей процессов, которые с природой не имеют ничего общего. Другими словами, природа не хочет, чтобы женщина была сексуальной, скромной, пассивной и с неуемной любовью к цветам. Природе вообще абсолютно все равно. Или, если уж совсем радикально, природа и ее великий план — это не факт бытия, а удобный и пластичный конструкт, который всегда стоит на страже статус-кво. Все, что выбивается из нормы (сформулированной медиа, не забываем), автоматически попадает в компостную кучу неестественных извращений. Многое из того, чем женщины сегодня пользуются без каких-либо укоров совести, пришло к нам именно из этой компостной кучи: брюки, противозачаточные средства, велосипед, алкоголь, табак и прочие радости жизни, список которых можно продолжать практически до бесконечности. Многие вещи, такие, как аборт, занимают спорное положение.

Дискурсу естественности на выставке противопоставляется дискурс ролей. Синди Шерман анализирует стереотипы женственности и мужественности в серии фотографий «Пассажиры автобуса». На каждом снимке — она сама, но в костюме и в позе человека, за которым она наблюдала в общественном транспорте. Тут есть все — от мачо до измученной домохозяйки. Идею Шерман можно сформулировать примерно так: каждый из нас может быть кем угодно, но почему-то мы выбираем себе абсурдные амплуа, в рамках которых потом мучаемся всю жизнь. Перформанс «Семиотика кухни» Марты Рослер напоминает нам, что часто участью женщины становится роль домохозяйки. Художница равнодушно, с заторможенной пластикой робота пытается найти для кухни объект для каждой буквы алфавита (apron (фартук) для А и т.д.) С одной стороны, перформанс критикует систему, в рамках которой интересы женщины часто исчерпываются готовкой и уходом за домом, так что весь алфавит, вся система языка, обладающая неограниченным потенциалом, остаются арестованными в рамках одной тесной кухни. С другой стороны, так как для букв U, V, W, X, Y и Z на кухне объектов не находится и Рослер приходится воспроизводить их с помощью жестов, в перформансе проскальзывает мысль о том, что роль домохозяйки в принципе несовместима с серьезной интеллектуальной деятельностью. На фотографиях Летиции Паренте на гладильной доске утюгом проходятся не по белью, а по человеку. Испанская художница так дает понять, что в ходе выполнения монотонных домашних обязанностей объемная личность превращается в плоскую карикатуру на саму себя.

Нужно заметить, что, хотя многие работы «WOMAN» и демонизируют роль домохозяйки, проблема здесь не в самой роли, а в том, что она навязывается как «естественная» и правильная. В этом плане показательна работа Ханны Вилке, которую в феминистических кругах критиковали за то, что в своем творчестве она намеренно подчеркивает привлекательность своего тела, тем самым продолжая патриархальную тенденцию упрощать женщину до статуса и роли сексуального объекта. На все это Вилке ответила работой, где ее сексуальное тело сопровождает надпись «Марксизм и искусство, остерегайтесь фашистского феминизма». Таким образом, художница дает понять, что цель феминизма — не заменить одну норму другой, не отбросить старую концепцию естественности в пользу новой и не утвердить новую иерархию ролей. Скорее, в качестве главной амбиции здесь выступает желание добиться свободы самоопределения, не стесненной ни одним из этих понятий и не обремененной никакими иерархиями.

Последний мотив, который нельзя не упомянуть в связи с «WOMAN», — это протест. При этом я хочу лишь вскользь упомянуть знаменитый перформанс 1977 года «В трауре и гневе», в рамках которого целая команда активистов и художников старалась привлечь внимание к проблеме насилия, в том числе и домашнего. Статистические данные, выкрикиваемые участницами («полмиллиона женщин ежегодно становятся жертвами домашнего насилия», «в прошлом году в Лос-Анджелесе были изнасилованы 4033 женщины»), сегодня пугают не самими цифрами, а тем, что ситуация по многим пунктам практически не изменилась. Посыл этой работы предельно ясен. Со знаменитой фотолитографией Джуди Чикаго с революционным названием «Красный флаг» дела обстоят несколько сложнее. Композиция проста: крупный план вагины, из которой рука достает тампон, окрашенный в неестественно яркий красный цвет. Располагаясь на противоположной стене, «Красный флаг» вступает в своеобразный диалог с перформансом. Протесты, говорит Чикаго, бывают разные. Одни целиком разворачиваются в политической сфере, тогда как другие указывают на то, что само разделение на политическое и личное абсурдно. Революция начинается не на улицах, а в собственной ванной. Ее программные тексты — это не манифесты, а школьные учебники и энциклопедии маленьких принцесс. Чикаго настаивает, что, пока в рекламе прокладок льется инопланетная голубая кровь, пока церкви хвастаются запретом на менструацию, пока девочек воспитывают в страхе перед красным пятном на джинсах, пока находятся люди, которые верят, что родить ребенка от насильника — это естественно, а менструация — это мерзко, свободными женщинам не стать. Свобода — это отвага признать, что твой, казалось бы, личный выбор в большинстве случаев делается за тебя.

Диалог между «В трауре и гневе» и «Красным флагом» выполняет двойную задачу. Он напоминает нам об историческом контексте выставки и помогает ей установить связь с современностью. Фраза «все личное является политическим» была одним из главных слоганов движения за права женщин 1960-х — 1970-х годов. В то же время, размахивая красным флагом, на который большая часть общества до сих пор реагирует с яростью быка, «WOMAN» настаивает: женщинам все еще есть за что бороться.