Пушкин в Третьем рейхе

Зачем для нацистов экранизировали «Станционного смотрителя» и «12 стульев»

«Оскорбление чувств ветеранов войны» — под таким предлогом в 1930 году в Германии активисты национал-социалистической партии во главе Йозефом Геббельсом срывали сеансы фильма «На Западном фронте без перемен» по роману Ремарка. Дело было во времена Веймарской республики — относительно демократичные, вегетарианские. Через три года эта партия придет к власти, а бывший секретарь берлинского горкома НСДАП Йозеф Геббельс возглавит министерство пропаганды и просвещения. Что происходило дальше в германской культуре, в частности — в кино, рассказывает историк, германист, политолог Сергей Сумленный.

— Еще в Веймарской республике «коричневорубашечники» пытались запрещать книги, кино и вообще «неправильное» искусство. Как это развивалось после 1933 года — в Третьем рейхе?

— Одним из первых действий, совершенных нацистами сразу после прихода к власти, была полная зачистка информационного поля. Они приняли, в частности, закон «о редакторах». Он описывал, кто имел право выполнять работу журналиста. Категорически запрещено было работать, например, евреям или тем, кого нацисты называли неполноценными. То же самое было проделано в изобразительном искусстве, в фотографии и, конечно, в кино. Там тоже произошла полная зачистка пространства, действовали все механизмы ограничения и подавления. Йозеф Геббельс считал, что пропаганду необходимо технологизировать. Поэтому он придумал известную систему обращений к нации по радио. Он же устраивал «летучки»: редакторы газет и радиостанций по селектору регулярно соединялись с ним и получали инструкции, какие темы надо освещать, что сейчас важнее для нации.

Были составлены списки запрещенных книг, фильмов и так далее. И действовали отдельные законы, например: о защите юношества, о защите Родины от клеветы. И они могли применяться для запрета любого произведения искусства. Художникам, чьи работы отличались от общепринятого стиля романтического реализма, предъявляли обвинения в том, что они очерняют немецкую нацию. В 1920—30-е годы создавалось много картин, на которых были изображены покалеченные солдаты Первой мировой. Эти картины изымались из музеев и уничтожались на том основании, что это глумление над немецким солдатом. А картины с изображением проституток нацисты изымали и уничтожали как клевету на немецкую женщину.

— А юношество от чего защищали?

— Формально — от порнографии, например, или от алкоголя. «От грязных текстов», как там было сказано. Это был закон 1926 года, еще Веймарской республики, но при известной доле фантазии с его помощью можно было запретить что угодно.

— Геббельс называл себя «покровителем кино» и обещал вывести его «на уровень, соответствующий немецкому гению».

— Это была практически личная индустрия Геббельса.

— Могли быть исключения из правил, например — о «фильтрах», для признанных нацистами мастеров кино?

— Нет, никто не был от этого свободен. Режиссер Лени Рифеншталь, снимавшая очень важные фильмы для Гитлера, потеряла постоянного оператора — Вилли Цильке, с которым всегда работала. Он был болен, поэтому считался неполноценным, его арестовали, подвергли принудительной кастрации.

— Что изменилось в немецком кино после прихода нацистов к власти в 1933 году?

— В Германии действительно была очень развита киноиндустрия. Вспомните «Метрополис» Фрица Ланга, его же «Нибелунгов». Кинематографическая жизнь бурлила, в Германию приезжали режиссеры со всего мира, включая Эйзенштейна. Потсдамская площадь в Берлине была одним из мировых центров киноиндустрии. И вся эта инфраструктура досталась нацистам. Кого-то из артистов, режиссеров и других работников они выгнали, кого-то посадили, кого-то убили, но механизмы все остались. Всего работало больше ста частных киностудий. Нацисты начали их объединять и укрупнять. Формально студии некоторое время оставались частными, но работали по госзаказу. Снять кино — это было очень дорого. Деньги можно было взять только у государства.

— Как можно было получить заказ на фильм? Какие были критерии: кто патриотичнее — тому и деньги?

— Фильм должен быть идеологически правильным, он должен быть снят на высоком уровне, чтобы люди на него ходили, чтобы был кассовый успех. Вы приходите в министерство пропаганды и кладете на стол свой проект. Министерство определяет, соответствует ли предполагаемый фильм поставленным задачам.

— Каким задачам? Кино должно было развлекать, просвещать или агитировать?

— Подавляющее большинство — это были фильмы развлекательные. Их снимали практически до самого конца войны. Хотя, по большому счету, трудно выделить фильмы, которые были бы только развлекательными или только пропагандистскими, как правило, это сочеталось. Ставший знаменитым в СССР трофейный фильм «Девушка моей мечты» был снят в 1944 году. Герои поют и пляшут в Альпах, кругом — мир.

Хотя были и фильмы пропагандистские. Например, «Квекс из гитлерюгенда» — о становлении юноши в молодежной организации. Был большой пласт антисемитских фильмов. Например, «Еврей Зюсс» — о заговоре, который будто бы плели евреи против всей Европы на протяжении сотен лет. Снял его один из любимых режиссеров Геббельса — Файт Харлан. Главный герой, Зюсс Оппенхаймер, устраивает заговор и усиливает свое влияние, чтобы уничтожить Европу. Тогда же режиссер Эрих Вашнек снял фильм «Ротшильды» — тоже о еврейском заговоре. То есть был блок фильмов, которые объясняли гражданам политику антисемитизма: дескать, так было всегда — и так будет, если мы не уничтожим евреев.

— Их не смущало, что за основу взяли роман еврея Фейхтвангера?

— Фильм не основывался на Фейхтвангере, из романа был взят только главный герой — реальная историческая личность Йозеф Оппенхаймер. И его Харлан показал в неприглядном виде.

— На какие еще фильмы министерство Геббельса выделяло деньги?

— Были как бы документальные фильмы, например, те, которые снимала Лени Рифеншталь. «Олимпия» — помпезная хроника Олимпиады 1936 года в Берлине, «Триумф воли» — пропагандистская хроника партийного съезда в Нюрнберге 1934 года. Был еще один блок фильмов: они должны были объяснять решения правительства по разным вопросам. Скажем, по прямому заказу министерства пропаганды режиссер Вольфганг Либенайнер в 1941 году снял фильм «Я обвиняю». По сюжету женщине, страдающей рассеянным склерозом, муж помогает умереть. Этот фильм должен был объяснить народу необходимость эвтаназии неполноценных.

— Министерство-то у Геббельса было не только пропаганды, но и просвещения. Они экранизировали классику?

— В 1940 году, например, был снят фильм «Станционный смотритель». Режиссер — Густав Учицки. Там был звездный состав. Станционного смотрителя играл Генрих Георге — один из немецких актеров-миллионеров. Он снимался у Ланга в «Метрополисе», у него была вилла на Ванзее.

Режиссер интересно трактует Пушкина. Учицки переносит все действие во времена позднего Толстого. Фактически он смешивает «Станционного смотрителя» и «Воскресение». Все очень романтично: зима, снег, военные, меховые шапки, любовь, смерть… Картина получила приз на 8-м Венецианском кинофестивале как лучший иностранный фильм. Она была удостоена Кубка Муссолини. Но фильм действительно очень хороший. Это не нацистское кино, не идеологическое, его можно посмотреть в Германии и сейчас.

— Почему нацисты взялись экранизировать Пушкина?

— Учицки начал съемки во времена заключения пакта Молотова—Риббентроппа. Но в июне 1941 года фильм сняли с проката с такой аргументацией: слишком положительно показывает русских.

— С литературной основой в Третьем рейхе, я так понимаю, обращались вольно.

— Еще как. В 1938 году они экранизировали «Двенадцать стульев», только назвали «Тринадцать стульев». Режиссер Эмерих Войтек под псевдонимом Э.В. Эмо поменял сюжет: вместо Остапа и Кисы у него по Вене бегают старьевщик Хофмайер и парикмахер Рабе.

— Как у них обстояло дело с трактовкой исторических фактов?

— Была очень жесткая идеологическая правка истории. Исторических фильмов было много, и все должны были показывать, что немецкий народ — это народ-победитель. Скажем, с 1942 года Файт Харлан снимал фильм «Кольберг» — об осаде прусскими войсками этого города во время наполеоновских войн. В 1942 году тот же Харлан выпустил фильм «Великий король» — о Фридрихе Великом и его победах в Семилетней войне. И там была тема исконно германских земель: это наше, это принадлежит нам по праву.

— Не промахнулись они с Фридрихом-то? При нем русские вошли в Берлин.

— Вот как раз в «Великом короле» взято сражение при Кунерсдорфе.

— Разгром Фридриха русской армией?

— Да, но фильм посвящен тому, что и в такой ситуации немцы соберут волю в кулак и в конце концов победят. И в итоге Фридрих спасает Пруссию от захвата. Разумеется, фильм изобилует историческими искажениями. Но кто же снимает пропагандистские фильмы с соблюдениями исторической фактуры? Им надо было показать, что после поражения лидер встает и спасает нацию.

— Разве в 1942 году они уже нуждались в таких сюжетах? Это ведь даже до Сталинграда?

— Сталинграда еще не было, но уже стало понятно, что блицкрига не получилось. И фильм показывал, что поражение в битве не означает поражения в войне.

— У них все фильмы были такого высокого качества?

— Это распространенный в советское время миф. Потому что все было запрещено — и просачивались только шедевры. Мы сейчас, говоря о том времени, вспоминаем «Великого короля» или «Триумф воли», но трэша было несоизмеримо больше. И пропагандистского, и развлекательного. Надо понимать, что киноиндустрия с точки зрения искусства была нацистами фактически разгромлена. С самого начала очень многих крупных художников нацисты выгнали из страны. На их места пришли те, кто раньше ничего не мог снимать из-за элементарной бездарности. А тут они начали снимать. Фильмы того же Харлана — это во многом весьма грязная и грубая работа.

— Как сложилась судьба этих художников после войны?

— У всех по-разному. Например, гениальный актер Генрих Георге умер в 1946 году в Заксенхаузене — уже в советском, когда НКВД использовал бывший нацистский лагерь для содержания немецких пленных. Он умер там от голода. А режиссер Харлан работал и после войны — в Западной Германии.