Не индустриальная, но грамотная

В течение сентября в России открылись три биеннале, разные по возрасту и истории. Первой стартовала IV Уральская индустриальная биеннале в Екатеринбурге — событие долгожданное. Лучшая регулярная выставка современного искусства в нашей стране, она демонстрирует одновременно постоянство развития и желание все время удивлять и поражать.

Начнем с того, что Уральская биеннале давно уже не «индустриальная». Да, два из трех прошлых изданий проводились в закрытых или вялотекуще функционирующих промышленных комплексах (нынешний основной проект не исключение — он проходит на бывшем Уральском приборостроительном заводе). Но это лишь особенности региона, попробуй найди там достаточно вместительное и при этом не связанное с производством пространство, где бы можно было что-то сделать. К тому же для России это обычная история. Да, в текстах кураторов всегда присутствует несколько ключевых фраз о прошлом Урала. Но это скорее вопрос приличия: организаторы и местные власти ждут этих реверансов. Да, параллельная программа полна прямых отсылок к индустриальной теме. Но выглядят такие проекты зачастую странно и обычно не сильно связаны с тем, что показывается на основной площадке. Руководство биеннале с этим никогда не согласится (и их можно понять), хотя вообще-то это позитивная тенденция. Долго залипать на индустриальной теме невозможно, не нужно, да и просто вредно.

По большому счету, португальский куратор Жоан Рибас, отвечающий в этот раз за Уральскую биеннале, работает ровно с той же темой, какая прописана в концепции нынешней VII Московской биеннале, открывшейся на неделю позже. У японского куратора Юко Хасэгавы и Рибаса, естественно, разные заходы: у первой с ее диалектикой «лесов» и «облаков» — через столкновения и пересечения двух культур, двух социальных групп, представляющих современность и традицию, а у второго — через язык в широком смысле слова. Но по сути это одна и та же история про современного человека, в котором уживаются разнонаправленные импульсы. Хасэгава экологично дает голос обоим, а Рибас, будучи, скажем так, прогрессистом, больше настроен на поддержку актуального. Он хочет учить «новой грамотности» (именно так звучит тема биеннале) и готов ломать традиции. В этом смысле сюжеты, к которым обращается португальский куратор, возвращают к проекту 2010 года Екатерины Дёготь, Космина Костинаса и Давида Риффа.

Впрочем, Рибас почтительно оставляет некоторое пространство для тоски по прошедшему, которому угрожает настоящее. Таков меланхоличный фотопроект 2013 года Сергея Потеряева о деревне Старая Утка, существующей уже 300 лет, или созданная специально для биеннале история — тоже фотографии — Кирилла Преображенского о станциях Московского метрополитена, вокруг которых то и дело разгораются страсти из-за названий, связанных с деятелями Октябрьской революции. Но остальные участники, даже обращаясь к чему-то старинному, отвечают на вопросы завтрашнего дня.

В самом начале экспозиции показана своеобразная предыстория. Исходным высказыванием, которое особо выделяет куратор, оказывается «Выход рабочих с фабрики Люмьер» (1895). Этот короткометражный фильм братьев Люмьер давно стал важным произведением для современной культурной теории. Через несколько залов размещаются фильмы советского режиссера Александра Медведкина и «Группы Медведкин» (Крис Маркер со товарищи). Эти вставки из истории кинематографа не случайны — в свое время они революционизировали культурное пространство вокруг себя. Жоан Рибас намекает, что у его прогрессизма тоже есть свои традиции, но они совсем иного свойства, нежели то, что мы обычно понимаем под этим словом.

Но самым показательным произведением в данном случае можно считать видео Ивонн Райнер «Ручное кино», снятое полвека назад, в 1966 году. Американская художница, активно занимавшаяся танцами, просто демонстрирует богатые возможности хореографии для человеческой кисти — повороты, движения пальцев. Сегодня эта работа выглядит пророчески, если учесть, как изменились задачи и развитие мелкой моторики в связи с переходом от письма ручкой на бумаге к взаимодействию с сенсорным экраном. Популистские СМИ пугают искалеченным детским телом, а теоретики новых медиа прославляют эволюцию человека, происходящую на наших глазах, — Райнер же уже давным-давно показала красоту этой трансформации, заранее высмеяв страхи одних и поумерив пафос других.

Основной темой биеннале стали не новые способы коммуникации, а скорее их свойства. Язык как бы уже сложился, мы на нем с переменным успехом говорим, и теперь он неизбежно кодифицируется, вырабатываются иные нормы общения (во многом этому был посвящен симпозиум, в котором участвовали Герт Ловинк, Лев Манович, Юк Хуэй, Ирина Аристархова и другие). Поэтому вторая важная часть основного проекта состоит из работ, исследующих мир, в котором мы живем. Такова, например, видеоинсталляция «МИНУС ИУ» (2017) аргентинской художницы Мики Роттенберг о скучающих и переписывающихся в соцсетях и мессенджерах работниках небольших торговых точек, где продаются надувные игрушки, мишура и прочие украшения интерьера. Как и в случае ее видео, показываемого на нынешнем «Скульптурном проекте» в Мюнстере, в новом проекте автор превращает повседневные, понятные всем и каждому ситуации в сказочные фантасмагории.

Российский коллектив «Лаборатория городской фауны» построил на приборостроительном заводе теплицу, которая, как сообщают художники, «обогревается за счет охлаждения работающего процессора/сервера по добыче (майнингу) криптовалюты». Внутри инсталляции «Сауна» растет какая-то трава, которую еле видно из-за образующегося на стеклах конденсата. Этой работе вторит видео португальского художника Педро Невиса Маркеса «Стыдливые отношения между растением и машиной» (2016): механическая рука прикасается к мимозе стыдливой, а та реагирует, схлопывая свои крошечные листья. Если уйти от буквального прочтения этих произведений, они могут служить прекрасной метафорой наших все еще опасливых взаимоотношений с технологиями. Как и те растения, которые пользуются теплом, порожденным нашими машинами, мы сами каждодневно сталкиваемся с «побочными эффектами» технического развития, пользуясь подсказками той же контекстной рекламы и персонализированного поиска. Но при этом ужасаемся, когда начинаем задумываться, как это в действительности работает, — ведь даже здравомыслящие люди, бывает, удаляются из соцсетей, ссылаясь на увиденное в сериале «Черное зеркало».

Наконец, третий слой работ посвящен непосредственно языку. Тут, конечно же, не обошлось без Баби Бадалова с его визуализированной поэзией. Но кроме него это, к примеру, краснодарские художники из группировки «ЗИП»: они, как какие-то новые структуралисты, еще в 2015-м перевели происходящее на митингах (обычные движения протестующих, действия полиции) в телесную азбуку. Учебником же служит урок гимнастики, который очень убедительно в качестве тренера провела на открытии биеннале московская художница Светлана Исаева.

С этим перформансом рифмуется серия графических работ Евгения Гранильщикова «Гравитация (6 мая)» (2017), которая, как понятно из названия, посвящена известной протестной акции и ее жестокому подавлению, переросшему в политические репрессии. Буквально обрывки тел, падающих, душимых и избиваемых, составляют аналогичный протоязык современной визуальной среды. Конечно же, за каждым изображением стоит своя история, но, поскольку такое случается — и все больше — не только в России, они становятся понятными образами для описания происходящего, когда общепринятая вербальная коммуникация оказывается бессильной.

Во многом то, что показывают и «ЗИП», и Гранильщиков, — это попытка создания пиктограмм, которые бы помогли прочесть окружающий мир и сориентироваться в нем — этим в первой половине ХХ века занимался Отто Нейрат, чьи «изотипы» также представлены на биеннале. Только в случае современных художников на смену научной рассудительности приходит страстное и отчасти дикое желание откликнуться на происходящее здесь и сейчас.

Многочастный проект «Боюсь» Александра Образумова в Екатеринбурге представлен повторением его выставки «Под прикрытием», которая прошла в 2016 году в галерее «Богородское». Художник любит говорить о ритуалах и страхах. В данном случае вторая тема явно преобладает. В темной комнате можно увидеть, если приглядеться, и число 13, и бутылку, лежащую на полочке так, что она вот-вот упадет, и лежанку, на которой написано заветное кредо параноика (не буду цитировать надоевшего всем Бродского, и так все понятно). Это язык сегодняшних фобий, который также трансформировался под влиянием реалий настоящего, будь то интернет или корпоративная культура.

Для Антонины Баевер, привезшей на биеннале инсталляцию 2016 года с неоновым словом Transatlancyxa (исходные элементы данного неологизма нетрудно угадать), коммуникация выстраивается не просто с новыми носителями языка. Она пытается популяризировать эту новую речь. Не зря она называет себя то ли в шутку, то ли всерьез «триколор-artist». В своих проектах Баевер использует и символы сегодняшней государственной пропаганды, и современную музыкальную культуру, а также образы, основанные на поставленных под сомнение гендерных конвенциях или пришедшие из молодежных субкультур. И каждый раз пытается смешать аудитории — музыкальную с художественной, 15-летних с теми, кому за тридцать, охранителей с нигилистами. Для биеннале эта простая работа художницы — хорошее вкрапление.

На биеннале еще есть много чего посмотреть. Жоан Рибас собрал по-настоящему крепкую экспозицию, на выставке не скучно. Да и функционировали все видео-, аудио- и прочие инсталляции уже на открытии, а не так, как у нас обычно принято. Единственный вопрос — что дальше? После тех тем, которые биеннале за четыре раза перебрала, совершенно непонятно, что же может зацепить на V Уральской биеннале. Символично, что на крыше приборостроительного завода Тимофей Радя установил надпись «Кто мы, откуда, куда мы идем?». Но у них там, как показывает практика, всегда есть ответ.

30 сентября редактор раздела «Искусство» Сергей Гуськов прочитает лекцию «Дикие и неуживчивые: долой искусство!» в рамках лекционного марафона COLTA.RU «Новая надежда. Культура после 17-го».