«Искусство — последний оплот диктатуры»

Центральным событием программы завершающегося на этой неделе фестиваля «Территория » стала российская премьера спектакля «Бельгийские правила / Бельгия правит» Яна Фабра. С выдающимся бельгийским режиссером и художником, основателем театральной компании Troubleyn, беседует Кристина Матвиенко.

— В своих прошлых интервью вы иронически критикуете Европу — и во многом именно по вашим спектаклям мы отчетливо представляем себе ее сегодняшние проблемы. Как изменился ваш взгляд на европейскую повестку со времен «Оргии толерантности»?

— Лучше не стало. Я немного боюсь того, что происходит сейчас в Бельгии, Германии, Франции, Италии, где, как вы знаете, с каждым годом возникает все больше экстремистских, националистических правых партий — голосующая за них аудитория только расширяется. Меня беспокоит даже не сам факт появления таких партий, а то, что у людей, видимо, нет памяти и они забыли, что Адольф Гитлер тоже был избран демократическим большинством. Эти люди не понимают, что в конечном итоге любые группировки разрушают индивидуальность и красоту. Но, с другой стороны, мы обязаны прислушиваться к тем, кто сегодня выбирает ультраправых: далеко не все из них — фашисты, просто, голосуя таким образом, они жалуются на то, что государство с ними плохо обращается. Либералы, социалисты, правые — какая разница, кто стоит у власти! Их главная задача — заботиться о людях.

— А в чем, по-вашему, заключается задача художника? Вы не раз говорили о пренебрежении по отношению к мусульманам — в том числе и со стороны своих коллег.

— Да, мы не уделяем им должного внимания. Не забывайте о том, что происшедшее в прошлом году в аэропорту Брюсселя — результат огромной ошибки, которую совершила Бельгия. Виновники этой трагедии воспитывались в местах, где у них не было возможности получить нормальное образование и хорошую работу. А если у тебя нет перспектив, ты неизбежно переходишь на сторону радикальных правых и экстремистов. Разумеется, голосовать за правых — не выход. А все эти лозунги, призывающие выслать мигрантов, — чепуха: миграция стара, как человеческий род.

— Вам, наверное, часто приходится отвечать на вопрос о роли провокации в современном искусстве и о ее значении для вашего творчества?

— Частенько, вот только я никогда никого не провоцирую — просто не вижу в этом особого смысла.

— Возможно, это происходит помимо воли, но ваши спектакли самим своим устройством вызывают у зрителя определенное возмущение — назовем эту сложносочиненную эмоцию так.

— Слово «провокация», как мне кажется, вообще неверно используется в контексте современного искусства. Я бы заменил его на более точное и красивое понятие — «образование ума» (evaluation of mind). Моя работа как художника заключается в том, чтобы заставить людей думать и чувствовать по-другому, нежели они привыкли, а еще — исцелить раны, существующие в зрительском сознании. Ты всегда надеешься, что перформанс, инсталляция или текст смогут заставить людей стать более открытыми к другим идеям, людям и религиям, вообще к чему-то новому. Чтобы они наконец смогли бороться с собственной уязвимостью.

— Нет ли некоторого противоречия в том, что, апеллируя к идее телесности и говоря в каждом спектакле, что человек — это прекрасное животное, вы при этом работаете очень рационально, отталкиваясь от интеллектуального начала? К чему ближе художественная природа вашего театра — к рацио или к чувственной сфере?

— Каждая моя работа проникнута глубинным желанием соединить ум, сердце и сексуальность. Это, если угодно, мое творческое кредо. Вот моя святая троица — инстинкты, эмоциональность и сознание.

— Вы работаете и на территории музея, и на театральной сцене, и в общественных пространствах — какое из этих мест оказалось самым подходящим для воплощения «триединства», о котором вы говорите?

— Я — слуга красоты. Для каждого конкретного проекта каждый раз приходится искать новое пространство: я становлюсь на колени перед идеей — и жду, через что она проявится.

— Приверженцы более традиционных представлений о прекрасном могут спросить: а когда толстый нетренированный человек появляется у вас на сцене — это тоже красота?

— Вообще-то мои перформеры могут быть корпулентными, но при этом очень тренированными — артисты Troubleyn каждый день занимаются йогой, кэндо и проходят мой собственный тренинг. И, конечно, красота — это не про то, быть толстым или худым, не про моду и уродство, а про содержание. Вот, скажем, Эндрю Джеймс Ван Остаде, который играл Диониса в «Горе Олимп» и занят в «Бельгийских правилах», — очень полный чувак, но в какой он форме, какое это сексуальное животное! И как великолепно он тренирован — прежде всего его ум!

— Вы ставили вагнеровского «Тангейзера», а в опере театральный режиссер практически лишен возможности работать со своим главным инструментом — временем: все временные структуры уже сочинены за него композитором. Как вы с этим справлялись?

— Мне было куда сложнее иметь дело с самим институтом современного оперного театра — вот это, признаться, было по-настоящему мучительно. Мне со всего мира поступают предложения снова поработать в опере, но я уже много лет отвечаю «нет» — надоело вновь и вновь становиться воином сопротивления, выступающего против системы, основанной на деньгах. А у всех этих людей вместо зрачков — знак доллара: оперная система очень коррумпирована. Я стараюсь работать только с Troubleyn, спектаклей, выпущенных «на стороне», раз, два и обчелся, и «Тангейзер» — как раз один из них. От этого названия сложно было отказаться: я — правоверный вагнерианец и использовал в своих спектаклях музыку Вагнера еще в 1980-х. Сейчас, кстати, мы репетируем «Кольцо нибелунга» — маленькое такое упражнение продолжительностью в шестнадцать часов.

— Режиссер, художник — это по определению демиург, ему позволено быть диктатором. Используете ли вы этот ресурс своей профессии?

— Да, потому что это вполне логично: я — просвещенный диктатор, живущий в западном обществе, где искусство — последний оплот диктатуры. Художник должен уметь и быть готовым постоянно совершать острый и ясный выбор, а значит, всегда найдется тот, кто с тобою не согласен. Но это как раз нормально: компромиссы — удел середняков.

— Как обычно строится ваша работа над новым спектаклем?

— Сначала я несколько месяцев размышляю над проектом, а потом закрываю глаза — и вижу спектакль целиком от начала до конца. Потом, правда, когда я встречаюсь с артистами, становлюсь глупым, не знающим ровным счетом ничего — свою работу я могу делать только благодаря блеску и красоте Troubleyn. С некоторыми из артистов я работаю по тридцать лет — они, конечно, влияют на меня очень сильно.

Вот моя святая троица — инстинкты, эмоциональность и сознание.

— На какие деньги существует ваша компания?

— Мы получаем субсидии от государства, но их совершенно недостаточно. Но нам еще повезло — всегда находятся сопродюсеры в других странах, от Италии до Нидерландов.

— Поэтому вы так уверенно говорите, что государство обязано спонсировать художника и ничего не требовать взамен? В России с этим сейчас сложно.

— Глупости хватает и у меня на родине. Бельгийские власти дают тебе пять евро, а обратно хотят получить пятьдесят. Художнику нужно давать деньги, чтобы он мог мечтать, ничего не требуя взамен. В здоровом обществе политики поддерживают людей искусства и защищают тем самым красоту, потому что понимают: это залог того, что общество будет в долгосрочной перспективе здоровым. Это, если хотите, гуманистическая задача. Вот я занимаюсь тем, что создаю прекрасные вещи — когда я говорю «прекрасные», я имею в виду «свободные», потому что красота — это цвет свободы. Красота может быть критической, но она и с этической, и с эстетической точки зрения остается красотой. Если власть это осознает — тем лучше для всех, в том числе и с чисто экономической точки зрения, что доказано историей. Но нами сейчас правят тупицы, полагающие, что лучше дать деньги на военные разработки.

— Современное искусство вроде бы насквозь демократично и выступает против принципа избранности — а лично вы за или против элитарности искусства?

— Мне кажется, великое искусство всегда элитистское, и это нормально. Когда ты существуешь в капиталистической системе, такой, как в России или в Европе, этически верно платить художнику много денег, поскольку он дает обществу то, что не способен дать ни плотник, ни политик, — духовную страсть: она, как ни крути, бесценна. Я сам из бедной антверпенской семьи и очень хорошо знаю, что значит, когда у тебя нет денег на поход в оперу. Вместо этого меня ребенком водили в зоопарк и на Рубенса — но не в кино и не в театр. Чтобы как следует изучать искусство, нужно очень много времени — если вы не даете людям такой возможности, искусство еще очень долго будет оставаться элитарным. Хотя всегда жалко тех, для кого это становится препятствием, — вроде отца Вилара, вспоминавшего впоследствии, что его жизнь могла бы сложиться иначе, если бы он вовремя попал в театр. То же самое можно сказать и про молодые мусульманские семьи, подрывающие бомбы в аэропортах.

— Что вы имели в виду, когда говорили, что последняя работа Troubleyn вдохновлена сегодняшней бельгийской реальностью?

— О, у нас за последнее время принято столько новых законов, инициированных правыми, — чистой воды абсурд. Например, ты не можешь просто так взять и одеться голубем — только на карнавал. Это официально запрещено властями!

— А в чем, собственно, смысл запрета?

— Из-за страха перед террористами нельзя выходить на улицу с закрытым лицом. Таких законов с каждым днем становится все больше — и это в традициях моей страны, которая всегда была очень сюрреалистична. Наш спектакль называется «Бельгия правит», но горькая правда заключается в том, что Бельгия никогда ни в чем не рулила — ни экономически, ни политически, никак.

— Разве что в искусстве.

— Ну да. Однажды мы заявили американцам, что запрещаем им использовать наше воздушное пространство; то есть мы — маленькое государство, но можем запретить летать над нами. У Бельгии есть яйца. Мы маленькие, мирные, но всему миру продаем оружие. Мой спектакль — это, если хотите, критическая декларация любви.

— Некорректный, в сущности, вопрос, но не могу удержаться от того, чтобы его не задать: вы можете свое искусство назвать постмодернизмом?

— Я — художник из Средневековья.

— Что это значит? Прямое, наивное отображение жизни?

— Нет. Средние века — время, когда в Бельгии работали все великие фламандцы — художники, композиторы-полифонисты. У них были особые взаимоотношения со временем — они могли оттачивать свои произведения долго, очень долго. Для меня это существенный момент — я тоже работаю очень медленно.

— По нынешним временам это роскошь, которую не каждый может себе позволить.

— Это не роскошь, это политический выбор — не то чтобы мы совершили его с легкостью: Troubleyn — очень бедная и в конечном итоге очень зависимая компания. Я сочинял «Гору Олимп» под ежедневные упреки: ты не можешь позволить себе так затягивать процесс, мы не дадим тебе денег, ты не можешь ставить такой долгий спектакль, как люди после него будут добираться домой? Но мы все-таки сделали это — со всеми финансовыми и политическими последствиями. Мои коллеги ставят новый спектакль за шесть-восемь недель, и это считается нормой. «Бельгия правит» отнял у нас полгода — и по-другому работать невозможно: в противном случае ничего не поменяется и посредственность будет продолжать править. Впрочем, театры по всему миру по-прежнему мечтают пополнить репертуар спектаклями Лепажа и Остермайера.