Уроки Фароки

Вчера, 8 ноября, в Москве начался кинофестиваль Blick'17. Организованный Гёте-институтом и посвященный наследию Харуна Фароки (а также работам его попутчиков, единомышленников и даже, кажется, бессознательных оппонентов — вроде Алексея Федорченко), Blick'17 будет проходить в Центре документального кино и Государственной Третьяковской галерее по 26 ноября, детально с его программой можно ознакомиться тут. Официальное название фестиваля — «Blick'17: Харун Фароки. Вскрывающий взгляд». О том, что вскрывает — и кому принадлежит — взгляд в дидактических фильмах-эссе Фароки, рассказывает Василий Корецкий.

«Наш глаз видит очень плохо и очень мало — <…> и вот люди изобрели киноаппарат, чтобы <…> не забыть того, что происходит и что в дальнейшем нужно учесть», — писал Вертов в 1924-м. Мог ли он представить себе, что спустя буквально четверть века киноаппарат, точнее, тот самый киноглаз, всемогущий механический субститут человеческого органа зрения, будет использован «капиталом» — и совсем не для «развлечения народных масс». Придуманная Вертовым метафора киноаппарата как агента ГПУ буквально воплотится — в проектах немецких телеуправляемых ракет, в аэрофотосъемке, в камерах ССTV, в программах распознавания образов.

Машины видения как инструмент контроля и отчуждения — одна из центральных тем видеоэссеистики Харуна Фароки, режиссера-публициста-исследователя, чьи работы кажутся лучшей иллюстрацией концепции «камеры-пера». В этих дидактических фильмах, докуфикшене, явно ведущем свое происхождение от милитантного «материалистического фикшена» Годара, Горена и Groupe Dziga Vertov, Фароки действовал ровно так же, как и его противник. Двусмысленность немецкого Erleuchtung, означающего и «просвещение», и «разведка», стала для него заклинанием с обратной силой. С одной стороны, Фароки демонстрирует, как гуманистический проект европейской цивилизации эволюционирует в гонку вооружений, эскалацию отчуждения человека от всех сфер своего существования и тотальное наблюдение (лемех плуга превращается в лафет для пушки, Паноптикон — в частную американскую тюрьму со слезоточивым газом в вентиляции и сканерами радужки и металлоискателями в каждом дверном проеме), с другой — противопоставляет всему этому свой метод расследования (разведки), цель которого — эмансипаторное просвещение зрителя. Индустрия, производство как эпистемологическая основа всей сегодняшней цивилизации — другая постоянно повторяющаяся у Фароки мысль (даже говоря о монтажной «восьмерке», он ухитрялся провести параллель между экранным диалогом и работой в две смены). И в своей практике производства знания он охотно пользовался находками тяжелой промышленности — например, безотходным методом. Материалами для его видеоэссе становились кадры, снятые им самим для конвенционального телевизионного дока, корпоративных фильмов, found footage, фрагменты книг, прочитанных по работе.

О чем же говорят эти вырезки? Не меньше чем о самоотрицании человечества. Фароки в каком-то смысле удалось завершить эксперимент Годара по поиску «ясных образов», образов, очищенных от идеологической патины и шума бесконечных культурных коннотаций, образов мира, способных внятно говорить за себя. Но чем оказались эти картинки? Кадрами войны (непреднамеренная ирония — фильм, известный нам под названием «Images of the World and the Inscription of War», изначально был назван Фароки «Images of the War», но во время демонстрации картины в США war спонтанно сменили на world). Видеоматериалом, снятым машиной уничтожения — спутниковыми системами наведения, камерами, установленными на баллистических ракетах; записями с мониторов боевых симуляторов и т.п. Не лучше и гомологичные им кадры мирной жизни — видео с контроллеров на конвейерном производстве или футаж систем ОТК, распознающих образы деталей. В середине XX века машины сделали ненужными физический труд и руки работника, вытеснив людей в спортзалы и беговые дорожки (в одном из своих текстов Фароки остроумно равняет тюремный тренажерный зал с практикой, принятой в британской пенитенциарной системе XVIII века: камера непрерывно заливалась водой, чтобы выжить, заключенный должен был трудиться, вычерпывая ее). В конце столетия исчезла потребность и в глазах работника — и сублимирующими тренажерами для наших праздных глаз, по мнению Фароки, стали фильмы и телепередачи. Но сможет ли человек, ступавший только на беговую дорожку, подняться на гору? Сможет ли глаз, обученный видеть только тропы, сценарии и мизансцены доминирующего мейнстримного кино, прочесть изображение, выявить в нем информацию, недоступную чувственному восприятию? Ответ Фароки — категорическое «нет», и в качестве примера того, что человек видит лишь то, что хочет увидеть (это знали еще русские формалисты: как говорил Сергей Третьяков, чтобы снять хорошую хронику, надо знать, что снимать), он приводит случай, когда американская разведка не увидела на аэрофотосъемке Аушвиц, расположенный в нескольких километрах от завода по производству синтетического бензина — исходного предмета поисков.

Фильмы-эссе самого Фароки были в каком-то смысле точно такими же тренажерами для взгляда — но обучающими зрителя читать по картинкам, видеть между строк, сопротивляться дидактическому голосу идеологии, выраженному в назидательном женском войсовере (например, в «Картинах мира и подписях войны» (1989) или «Выходе рабочих с фабрики» (1995)). Из-за ограниченности ресурсов один и тот же фотокадр у Фароки часто иллюстрирует совершенно разные утверждения (переассамбляж), вновь поднимая поставленный еще Годаром вопрос о борьбе (классовой?) образа и звука. Звук тоталитарен, он апеллирует к слепой вере: не случайно религиозные тексты, как замечал Фароки, используют в основном слуховые метафоры, тогда как образ принадлежит сфере познания, науки. Увы — сегодняшнее кино безнадежно отстало от научного дискурса, который уже почти столетие оперирует понятиями, недоступными более для визуальной репрезентации. Но цель фильмов Фароки — как раз репрезентация невидимого — или виденного, но тут же забытого. Реальное оставляет после себя визуальный след, и Фароки, как опытный охотник, читал историю по этим смутным амбивалентным отпечаткам. Кадры начинают говорить сами за себя — войсовер сменяется едва различимыми титрами («Глаз/ Машина» (2001)) или вовсе исчезает, как в «Образe» (1983) или «Жить в ФРГ» (1991), самом страшном фильме Фароки. Составленный из хроники всевозможных тренингов — разыгранная с куклами психодрама, курсы подготовки будущих матерей и акушерок, курсы для тех, кто проходит собеседования, и тех, кто их принимает, курсы для официантов, посетителей ресторанов и даже для тех, кто ест дома (сидя перед пустыми тарелками, пять человек, чьих лиц мы не видим, учатся правильно произносить молитву перед обедом и креститься), курсы для полицейских и так далее, — он оказывается тотальным каталогом жизненных ситуаций и социальных сцен, каждая из которых, очевидно, является результатом индоктринации субъекта господствующей культурой быта (читай — идеологией). Но запрограммированность всех социальных реакций — это только часть апокалиптической картины «Жить в ФРГ».

Простейшим монтажным сопоставлением (сцены обучения матерей и безработных перемежаются заводской хроникой, в которой мы видим машины, исследующие пределы амортизации предметов быта: тяжелые валики катаются по диванам, механические руки открывают и закрывают шкафчики, комическое устройство бесконечно поднимает и опускает крышку унитаза) Фароки превращает документальное изображение в метафору. Абстрактная, ничего не производящая, в каком-то смысле столь же бесполезная, что и труд британских заключенных по вычерпыванию воды из своих камер, отчужденная от всего на свете работа этих механизмов — и абстрактное, тотально отчужденное проживание всех жизненных ситуаций, которые мы видим на экране. Не вытеснило ли оно реальное, выйдя за границы этого экрана и этих тренировочных комнат? Не превратилось ли постепенное отрицание роли ручного труда, мастерства, глазомера, самого взгляда в промышленном производстве (и его отражении-изнанке — военном деле) в тотальное самоотрицание человечества? Что останется от нашей жизни (и фильмов), когда (все)видящие электронные машины будут контролировать наши перемещения и транзакции, доступ к деньгам, оружию, информации, другим людям? И как нам найти Джона Коннора?