«Общество живо, пока жив театр»

В рамках фестиваля «NET. Новый европейский театр» в Москве был представлен кинопроект «Последний год Volksbühne / Уходящая эпоха Франка Касторфа», одним из главных героев которого стал выдающийся немецкий режиссер Герберт Фритч, впервые побывавший в России. Разговор Кристины Матвиенко со звездой легендарного берлинского театра Volksbühne и создателем собственного уникального режиссерского стиля — едва ли не первое большое интервью Герберта Фритча на русском языке.

— Вы работали в Volksbühne как актер больше десяти лет, с 1993 по 2007 год. Какого типа актер нужен был Франку Касторфу?

— Со временем требования Касторфа к артистам менялись — вместе со сменой его режиссерского стиля. В самом начале, когда еще до Volksbühne мы вместе работали в Мюнхене, его эстетика отличалась четкостью, ясностью и простотой — пускай и с любовью к преувеличениям. Таким же было и начало его эпохи в Volksbühne — в пору спектакля «Заводной апельсин» и вплоть до середины 1990-х. Франка по-настоящему изменила работа над спектаклями по Достоевскому — он пришел к реализму, даже к натуралистичности. При этом артисты были помещены в экстремальный контекст по отношению друг к другу. С тех пор язык Касторфа во многом изменился, и для меня в какой-то момент стало проблематичным за ним следовать. Я очень ценю его театр, наслаждаюсь спектаклями, находясь извне, но оставаться, так сказать, соучастником я больше не мог. Осознав это, я закончил c актерской карьерой и пошел другим путем.

— Вы всегда хотели заниматься режиссурой?

— Не совсем. На последней нашей с Касторфом совместной работе — это была ранняя пьеса Брехта «В чаще городов» — стало ясно, что мы больше не можем работать вместе. Тогда на довольно продолжительное время я ушел из Volksbühne и стал думать о том, что делать дальше, — но мои мысли так или иначе все равно вертелись вокруг сцены. Я хотел понять, каким театром мне было бы интересно заниматься; мне не нравилось ничего, что я видел вокруг, и я даже думал завязать с профессией. А потом я совершенно случайно начал заниматься режиссурой и сценографией — и пошло-поехало.

— Что это был за случай?

— Еще до завершения актерской карьеры я выпустил в Люцерне мольеровского «Скупого» и должен был ставить «Голема» Майринка в венском Volkstheater. Я репетировал две недели, а потом по причинам, которых я до сих пор не знаю, театр отказался от постановки. Тогда я подумал, что у меня, наверное, ничего не получится с режиссурой. Но мой друг, до того работавший в Люцерне, стал интендантом в театре в Оберхаузене и предложил поставить у него Мольера — и на этот раз все прошло хорошо. Так, собственно, я и стал режиссером.

— Чем именно вас привлек «Голем»?

— Я очень люблю эту книгу, она кажется мне очень подходящей для сцены — у меня были на нее большие виды. Когда худрук театра без объяснения причин закрыл спектакль, это выглядело совершеннейшей мистикой — очень в духе «Голема». Смешно, что с этим известием мне позвонили, когда я был в Праге на фестивале со спектаклем Касторфа «Снежная королева» — и первый раз увидел Голема. Может, режиссура не для меня, думал я. В итоге все решил случай.

— Как Касторф относился к вашим первым режиссерским опытам?

— Он их не видел — просто потому, что я ставил не в Берлине, а в провинции: в Оберхаузене, Магдебурге, Лейпциге.

Я пытаюсь заниматься театром, который было бы интересно смотреть мне самому.

— Вы как-то обмолвились, что не любите концептуальный и политический театр. Парадоксально слышать это от резидента Volksbühne.

— Я думаю, непростая политическая ситуация начала 1990-х очень помогла Касторфу развить свой стиль через экстремизм — хотя в его спектаклях, конечно, всегда хватало аллюзий политического толка. Но само понятие политического театра для меня настолько общее и потому случайное, что я предпочитаю от него дистанцироваться. Франк, видимо, понимает, что люди имеют в виду, когда говорят «политический», а я вот без понятия. В политике очень много направлений, так что, когда ты просто говоришь «политический», это лишено всякого смысла. Я предпочитаю заниматься искусством.

— Например, работая с очень старыми жанрами — водевилем или комической оперой — и переосмысляя, пародируя их с точки зрения сегодняшней реальности?

— Это не пародия. Просто сегодня мы стали слишком серьезными, и мне важно напомнить, что комическое — это часть жизни и часть театра. Немцы всю жизнь чувствуют себя виноватыми — мы знаем, почему именно, но в то же время это знание не делает нашу жизнь проще. К слову, в 1920-е нацисты расстреляли всех комиков: комическое намного опаснее для власти, чем печальное самобичевание. Сегодня важно не заниматься тем, что заводит тебя дальше в пропасть, а попытаться хоть в чем-то отыскать созидательное начало. Для меня самым важным было найти новый театральный дух — тот, в котором есть цвет, настроение и желание. Поэтому в сценографии к моим спектаклям много ярких цветов, которых в немецком театре обычно днем с огнем не сыщешь.

— В ваших постановках актеры то и дело куда-то проваливаются, спотыкаются, подпрыгивают на трамплине, взмывают под колосники на лонжах — почти как в цирке.

— Это похоже на цирк — но только в сравнении с тем унылым театром, который прорастает сегодня повсюду. Вместе с великим художником Бертом Нойманом Касторф выработал совершенно особый тип сценографии — но он сегодня растиражирован по всему миру, и в каждом втором спектакле сцена заливается кровью и молоком точно так же, как это происходило в Volksbühne. Мне не хотелось никого повторять — поэтому я занялся поисками в области формы. Я действительно стремлюсь к проработанной, тренированной, артистичной, акробатичной игре: мысль о том, что подлинные глубины открываются только через страдание, печаль, — великое заблуждение. Сегодняшнюю сцену заполонил театр фанатиков-миссионеров, одержимых желанием быть честными и искать правду. Мне это совершенно неинтересно.

— Театр для вас — это аттракцион, развлечение?

— Скорее, источник энергии. Театр должен давать зрителю силы, а не забирать их, как поступает в абсолютном большинстве случаев немецкий театр, заставляющий публику почувствовать себя глупой и виноватой. У меня нет права быть врачом, который вместо того, чтобы лечить пациента, вредит ему.

— Кого вы могли бы назвать своими учителями в режиссуре?

— Все они из немого кино 1920-х: Бастер Китон, Чарли Чаплин, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин.

— Ваши спектакли и в Volksbühne, и теперь в Schaubühne из года в год играют в рождественскую неделю — точь-в-точь так же, как поступают в музыкальных театрах со «Щелкунчиками»…

— Да-да. Как Новый год встретишь — так его и проведешь.

— Вы сами предполагали, что ваши постановки станут такими популярными?

— Нет. Когда я ставил «Murmel Murmel», где на протяжении полутора часов повторяется единственное слово, вынесенное в название спектакля, то был уверен, что его увидит максимум пять человек. Но я в принципе не ставлю спектакли для зрителей — я пытаюсь заниматься театром, который было бы интересно смотреть мне самому.

— Часто ли вы сочиняете спектакли без литературной основы, как «Murmel Murmel» или «Pfusch»?

— Ну, «Murmel Murmel» вообще-то поставлен по книжке Дитера Рота. Но на самом деле мне действительно не нужны книги, чтобы заниматься театром. Есть такой тип режиссеров — в толстых очках, приходящие на репетицию с десятью книгами под мышкой, в каждой по сотне закладок с цитатами на все случаи жизни. Их принято называть интеллектуалами, но как по мне, так они просто глупцы. Мозг не в голове, он везде, и думать означает пользоваться всем телом целиком.

— Вам неинтересна современная немецкая драматургия?

— Есть, конечно, хорошие тексты, но их мало. Наши авторы пишут в одном и том же направлении: каждый делает вид, что знает все про капитализм и экономику. Я, к сожалению, ничего не знаю об окружающей нас действительности. Мы были бы куда счастливее, если бы смогли освободиться от навязанных нам представлений о реальности.

— Едва ли не самый сильный из последних ваших спектаклей — «Апокалипсис», выпущенный год назад в Volksbühne. Как вы над ним работали?

— Я много занимался текстами, написанными душевнобольными, — и Апокалипсис меня всегда интересовал именно в этом направлении. Если вы прочтете его внимательно, то обнаружите, как явно шизофренические эпизоды сменяются в нем моментами того, что мы можем назвать катарсисом, — этот текст постоянно балансирует на грани болезни и просветления. Он очень агрессивен — в нем присутствует то парадоксальное желание убивать, которое есть у маньяков. Это сумасшедший, многослойный текст, к которому я не отношусь как к религиозному, — в нем звучит, например, мотив маленького человека, критикующего и наказывающего из ревности, зависти и других ужасных, некрасивых чувств. Но есть в Апокалипсисе и странная красота — красота злой шутки. Иоанн Богослов в нашем спектакле — злой Арлекин, одновременно комичный и страшный.

— В нулевые вы много экспериментировали как медиахудожник. Почему сегодня вы не продолжаете работать в этом направлении?

— В 2000 году я начал работать над проектом Hamlet_X — своеобразным памятником Гамлету во Всемирной паутине. Мы разрезали шекспировскую пьесу на 111 частей — ad libitum, без всякой линейности и какой-либо предзаданной драматургии. Каждый из эпизодов должен был быть максимально непохож на предыдущий и разыгрываться в другом контексте. Например, сцену, где Розенкранц и Гильденстерн подслушивают Гамлета, мы играли в декорациях и в костюмах известного немецкого криминального сериала «Место преступления». Параллельно мы снимали еще 111 коротких фильмов, комментирующих шекспировскую историю, — Кристоф Шлингензиф, например, играл гинеколога Гертруды. В итоге у нас должен был получиться трибьют из 222 фильмов, но снять получилось только 58 — дальше нам перестали платить деньги.

— Как этот проект был принят публикой?

— Его не оценили. Что-то показали по ТВ, проект обсуждался, но зачем все это было нужно, так никто и не понял. С тех пор я попрощался со своими интернет-замыслами — а у меня их было немало.

— Почему?

— С существующими в Европе ограничениями, правилами и законами в сети невозможно заниматься тем, чем мне бы хотелось. Я довольно много разговаривал с политиками об интернете: они воспринимают его как инструмент контроля, а меня подобные вещи не интересуют. То ли дело театр — нас невозможно контролировать: выходя на сцену, актер может сказать все, что хочет, и это могут быть совершенно сумасшедшие вещи. В театре нет копипейста, он противостоит медийной реальности, внутри которой все мы блуждаем с гаджетами в руках — и от которой один шаг до полностью контролируемого мира.

— Вы наблюдаете за тем, что происходит сегодня с Volksbühne? В чем, по-вашему, заключается программа нового интенданта театра Криса Деркона?

— Никакой особой программы у него нет. Его можно только пожалеть — он стал пешкой в политической игре. Те, кто затеял перестройку Volksbühne, создают хаос и смятение — чтобы у публики возникла иллюзия, будто происходит что-то сумасшедшее, значительное. Берлинским властям ежедневно требуется полтора миллиона евро для того, чтобы наконец достроить наш многострадальный аэропорт. Чтобы отвести взгляд от этой проблемы и еще сотни других, нужно имитировать бурную деятельность — как сейчас с Volksbühne.

— Не хотелось бы заканчивать наш разговор на мрачной ноте.

— Ничего позитивного? Простите, мне очень жаль (смеется). На самом деле, не вижу причины для того, чтобы печалиться, — я верю в силу театра. Театр — это громкая, концентрированная жизнь, очень опасная для тех же политиков. Поэтому в по-настоящему тоталитарных системах театр запрещен, как когда-то в Чили. Общество живо, пока жив театр — он всегда придет на помощь.