Белый господин поэт

Что такое вообще видеопоэзия, нужны ли ей текст или даже видео, кто — настоящий видеопоэт, а кто — неизвестно кто — эти вопросы задаются год от года, а ответов на них по-прежнему не существует. Хотя в Википедии и есть статья, посвященная феномену видеопоэзии, есть теоретические работы о нем, а также фестивали поэтического видео — вот, например, «Пятая нога», уже третий раз проходящая в Питере (параллельно вручению Премии Аркадия Драгомощенко).

Ну, текст, пожалуй, все же необходим — ведь именно в ответ на вызов текстом и рождается жанр, отличный и от поэтического кино, и от экранизации. Сама форма видеопоэзии — это предел медиума видео (или, шире, кино). Визуализация текста всегда была почти непосильным испытанием для кинематографа, генетически лишенного приема метафоры (поскольку референт в кино практически совпадает с означающим) и потому либо обреченного быть вульгарной «реалистической» инкарнацией литературы, либо вынужденного радикально порвать со стихией вербального — «прощай, речь!».

С другой стороны, поэзия, в отличие от прозы, всегда была тайным союзником кино. В своем стремлении к освобождению от диктатуры смысла, значения, понимавшегося как насилие доминирующей культуры (в свою очередь, приравненной к идеологии), экспериментальное кино 1970-х (так называемое структурное, или материалистическое) охотно оглядывалось на опыт поэзии. Работы таких авторов, как Питер Гидал или Холлис Фрэмптон, были отчаянными (и обреченными) попытками воспроизвести визуальными средствами ту тонкую игру с автономными (от говорящего) структурами языка, которую обычно ведет поэзия, работающая на грани афазии и сигнификации. Например, «Теорема Цорна» Фрэмптона — канонический пример чистой видеопоэзии, в которой видео, работающее с найденным текстом (уличных вывесок), повторяет футуристические эксперименты с фонемами, стремящимися собраться в лексемы — но все время вновь соскальзывающими в номенклатурный порядок (изображения слов в фильме организованы по алфавитному принципу), еще не испорченный определенностью осмысленного значения.

В свете этого примера значительная часть работ наших современников и соотечественников, приславших свое видео на конкурс «Пятой ноги», увы, выглядит страшно далекой от понимания границ возможностей и особенностей визуального. Логоцентризм русской культуры всегда казался мне журналистским мифом — но вот живые доказательства: либо нерефлексивная, буквальная визуализация поэтического текста, либо ассоциативный, так сказать, видеоряд в духе музыкального видео. Конечно, часто такое визуальное решение конгениально экранизируемой поп-поэзии, как, например, в видео Инги Шепелевой или Заремы Заудиновой (текст Александры Шиляевой), в которых темой поэтической работы становятся не сам феномен речи и вопросы ее автономии, структуры, формы, артикуляции, собственно сигнификации, а эмоциональные переживания лирического героя, совпадающего, в общем, с автором.

Но стоит авторам допустить в своих видео хотя бы минимальный зазор между изображением и текстом, как светопись становится мощным усилителем звукового письма, придавая ему не формальную многослойность, не визуальные костыли, но настоящую многомерность. Так происходит, к примеру, в работе Руфи Дженрбековой и Марии Вильковиской «Новый куст» (один из двух победителей конкурса): к текстовой и фонетической игре добавляется та самая, скользящая по границе сигнификации, игра образов, одновременно связанных с текстом и в то же время образующих внутри него — и внутри себя, между собой — новые синтаксические (или предсинтаксические?), едва ощутимые связи.

Другой замечательный пример неразрывных, взаимодополняющих аудио и видео — работа Егора Севастьянова на стихи Эдуарда Лукоянова: текст, сталкивающий в одной строфе рекламные предложения супермаркета и события из сводок политических/военных новостей, зачитывается оптимистическим голосом на стоянке перед моллом (статичная камера документирует унылые ряды припаркованных машин и редких покупателей, опасливо перебегающих поле зрения).

Иную тактику (по опыту прошлогоднего конкурса назовем ее синтетической, то есть предполагающей разрыв между текстовым и визуальным медиа, решительное, даже волюнтаристское, переосмысление поэзии средствами видео) избрала Мария Полякова, автор второй работы-победителя. Ее «Азбука» на текст Пригова «Азбука 9» снята в Колпинской колонии для несовершеннолетних: заключенные и сотрудники ФСИН произносят на камеру отдельные строфы приговского букваря, по букве на каждого. Эффект от такого прочтения двойной. С одной стороны, освободительный мессидж работы Пригова, обживающего мертвую номенклатуру букв, наделяющего лишенный значения алфавитный порядок смыслом — живым, мистическим, ироничным, — тут усиливается аналогичным режиссерским приемом: участие в съемке явно становится праздником как для осужденных, так и для охранников/воспитателей, каждый из них, произнося короткий текст перед камерой, становится уникальным субъектом, а не заключенным, определяющимся лишь своим номером и статьей УК. С другой стороны, текст Пригова здесь сам перестает быть объектом рафинированной, элитарной культуры, замкнутой в своей собственной, непонятной чужакам символической системе (как и современная поэзия вообще), и обрастает брутальной мускулатурой уличной, даже блатной, поэтики, обнаруживая в себе живое, а не плакатное или утрированно-«поэтическое» слово.

Любопытно, что подобный прием прямого, эффектного жеста вызывает смущение и подозрение у культурного сообщества, как будто чистые аффекты (и связанное с ними автономное, независимое суждение) есть вещь ужасно скомпрометированная. Сойдясь в том, что Полякова точно и удачно работает и с видео, и с поэзией, и со зрителем, жюри немедленно задумалось — а как она работает с исполнителями? Нет ли тут какой-нибудь эксплуатации? Не пострадали ли чьи-то чувства в процессе съемок? Условия и контекст производства «Азбуки» неизвестны — и, хотя здравый смысл подсказывает, что главным источником страданий людей на экране тут является российская система исполнения наказаний, смутное подозрение в виновности автора на несколько минут повисло в зале.

Такое же эмоциональное отторжение вызвала впечатляющая работа Андрея Сильвестрова «Невидимый футбол». Здесь стихотворение Дмитрия Данилова, посвященное низовому футболу, зачитывается в снежной пустоте виртуальной реальности (единственная VR-работа в конкурсе). Зритель оказывается на белом поле наедине с выкрашенным в белый цвет, почти обнаженным актером театра буто, замершим в, как кажется, вечном ударе по несуществующему мячу. Тактильность нового, непривычного медиа совершенно заслонила деликатность визуального решения — настолько, что экспертами поэтического фланга высказывались предложения рассматривать «Невидимый футбол» отдельно от остальных работ: это, мол, вовсе и не видео даже.

Сходный эффект — у крайне интересной работы «Опыт» Группы Эсфирь Шуб, упавшей в расщелину между поэтическим и кинематографическим контекстами. Этот видеодиптих на тексты Иды Бёрьел (фрагмент книги «Ма») и Александра Авербуха (фрагмент цикла «Временные, но исправимые неудачи») посвящен катастрофам — случившимся как с человечеством, так и с планетой еще до его появления. Звучащий за кадром фрагмент из Бёрьел описывает первокатастрофу — распад протоконтинента Пангеи, текст Авербуха — документальная поэзия, работающая с дневниками времен Великой Отечественной (увы, смысл и контекст этого фрагмента не считывались зрителями, незнакомыми с литературным материалом). Видео — сверхэффектные сами по себе (эта «самоигральность» стала основным аргументом «против» в обсуждении работы) документальные кадры горящего цеппелина «Гинденбург» и научная макросъемка циркуляции крови в капиллярах шпорцевой лягушки, найденная авторами на ЛСДФ. Как и в соответствующих текстах, тектоника и история тут преломляются в нечто большее, чем интимность, — в физиологическую телесность (тело как микрокосмос, в котором также случаются войны и стихийные бедствия). Вдобавок использование одного и того же видеоматериала для иллюстрации столь разных текстов кажется уже само по себе достаточной рефлексией над универсальностью и чрезмерной зрелищностью этих кадров, подавляющей любой наложенный текст.

Слабоартикулированные, работающие на тонкой грани фаунд-арта или даже буквализма работы, напротив, пользовались почти единодушным сочувствием и литературной, и кинематографической части жюри. Во-первых, это «Колесо обозрения», где виды советских барельефов на космическую тему и хроника парка развлечений, довольно остроумно-адовая, служат фоном для стихотворения Александры Цибули (она же — соавтор видео), точечно пересекаясь образами текста. Во-вторых — «Законы» Анастасии Вебер (стихи Анны Глазовой). Здесь намеренно аматорское видео до самого финала держится вульгарно-поэтической иллюстративности, рифмуя спящего в метро пассажира и спящего за стеклом зоосада волка («чтобы был человеку волк — волк, чтобы под кожей над сердцем шли от стыда красные пятна, когда на тебя смотрят» — рефреном повторяется за кадром). Камера с угрозой следит за беззащитным пассажиром (удивительно, как вооруженный гаджетом взгляд теряет нейтральность и становится потенциальным средством скрытой агрессии) — но банальность самого материала стирает любые нюансы исполнения.

К сожалению, главным открытием фестиваля — лично для меня — стали не работы, а шокирующая невозможность диалога. И между участниками жюри — литературная и кинематографическая фракции у нас, как оказалось, говорят на совершенно разных языках, причем именно литературная среда больше склонна к методологической рефлексии и оспариванию методов и целей работ (тут стоит вспомнить, что методы кинокритики вообще исторически были позаимствованы у критики литературной). И между представителями российского и международного контекстов: тут показательна атака на жюри Маши Годованной (ее работа «Только два слова» тоже была в конкурсе) — обвиняя коллегию в преступном невнимании к пропаганде цисгендерной нормативности, объективации и расизма, содержащихся, по мнению Маши, в части конкурсных работ (заметим — самых неинтересных с художественной точки зрения), и в обсуждении проблем, «давно уже решенных» в мире (видимо, в ином, цивилизованном, мире), Годованная невольно сама оказалась в колониальной супремистской позиции посла цивилизации в варварской стране — с присущей подобному мышлению слепотой к локальным культурным особенностям и нюансам развития. К примеру, упомянутые элементы расизма — это, очевидно, работа Шепелевой «Белый господин творец», апеллирующая, как и некоторые другие сочинения автора, вовсе не к расовой теории, а к якутским эпосу и пантеону (Шепелева — из Якутии и активно использует свою якутскую идентичность в поэтическом творчестве).

Это отсутствие общего языка, общепонятной терминологии, внятных ориентиров, позволяющих, пусть и на короткое время, прийти к принципиальному консенсусу относительно того, что такое хорошо и что такое плохо (хотя бы в жанре видеопоэзии), теоретически может казаться привлекательным, этакой победой над западным тоталитарным позитивизмом. На деле же это, как и во Франции 1968-го, заканчивается неразборчивой какофонией реплик, гулом, шумом непродуктивной полемики — и эта проблема невозможности выбора между, грубо говоря, большевистской и маоистской тактиками культурного сопротивления норме остается все еще нерешенной.