К критике насилия над образом

C 2 февраля по 18 марта в Музее Сидура проходит выставка «½» (одна вторая) — проект Максима Спивакова, посвященный проблеме образа, практикам его отрицания, политике видимости и противоречиям, раскрывающимся в истории и современных проявлениях иконоборчества. Неотъемлемой частью проекта является публичная дискуссионная программа, реализованная при содействии Гёте-института. Мы будем публиковать у себя некоторые связанные с ней материалы.

Для начала читайте беседу художника и искусствоведа, одного из кураторов выставки Егора Софронова (второй — Ярослав Алешин) об иконоборчестве сегодня, искусстве, вере и торжестве реакции.

Все опубликованные на нашем сайте в рамках «½» тексты наряду с некоторыми другими вошли в специальное издание, доступное для скачивания на сайте ММСИ.

Егор Софронов: Признаюсь, я с трудом понял значение титула, который ты дал долго вынашиваемому проекту — «½» (одна вторая): ты сформулировал эту лаконичную, графемическую фразу в результате сгущения прочитанных тобой сведений о спорах по поводу образа и прообраза, причем споров раннехристианских, между Отцами Церкви. Мне (и другим, я предполагаю) необходимо услышать еще раз или, скорее, увидеть значение этой формулы, изложенной письменно.

Проблематика, которую ты намеревался адресовать в этом проекте, однако, была много яснее в своей актуальности — иконоборчество. Интуитивно очевидная острота этой проблемы, особенно ввиду реклерикализации и культурной реакции в России, обосновывала критический интерес, который сподвиг меня согласиться на твое предложение в начале 2017 года соучаствовать в качестве куратора этого вынашиваемого проекта, — помимо моего личного интереса к выяснению институциональных механизмов и специфики работы фондов поддержки культуры, коль скоро ты был на этапе эскиза, без площадки и без бюджета. Добавлю, что вообще, несмотря на то, что так называемый постсветский поворот со всеми его проблематизациями наивного атеизма в мысли и в особенности так называемая теория образа в искусствоведении работают в академии уже третий десяток лет, я счел, что преломления, которые эти идеи получают в свете политической ситуации в России, окрашивают эстетические усилия, тематизирующие их, подлинной насущностью.

Максим Спиваков: Нам действительно не удастся претендовать на новизну в постановке проблемы, тем более если мы соглашаемся на отсылку (впрочем, вовсе не обязательную) к иконоборческим спорам VIII–IX вв. Правда, в этих спорах Отцы Церкви не спорили об образе между собой, так как занимали одну сторону, и не могли оказаться по разные — после победы иконопочитателей, их противники были анафемированы, и не могли быть причислены к «Отцам». К сожалению, я разбираюсь в этом не лучше тебя, однако, кажется, в этот период действительно установились некоторые принципиальные положения к разбору проблемы образа, к которым можно обращаться в сколь угодно секулярном рассуждении о природе образа и любой форме борьбы с ним. «½» в известной мере отсылает к этим положениям.

Иконоборцы всегда, как кажется, видят в образе двойную и двоякую угрозу для его источника, прообраза.

С одной стороны, ввиду омонимичности, «одноименности», и подобия образ угрожает прообразу подменой. Такой образ, занявший место прообраза, становится идолом. Образ всегда под атакой иконоборцев как идол или его возможность, включая и таких иконоборцев, как Маркс, который развенчивал «перевернутые образы» идеологии и товарные фетиши, подменяющие собой производственные отношения, или Бэкон, проведший опись донововременных идолов. Однако на «идолоборчестве» базируется весь монотеистический проект, и византийские иконопочитатели были не в меньшей мере «идолоборцами», чем их противники. Более того, именно последние и были, по мнению иконопочитателей, истинными идолопоклонниками, не способными в своем идолопоклонстве углядеть за «равноименностью» образа и прообраза их разносущность. В таком идолопоклонническом иконоборчестве можно уличить и всякий революционный иконоклазм, усматривающий в видимости образов «старого режима» действительную угрозу его возвращения.

С другой стороны, образ, понятый как отличное от прообраза, угрожает его целостности. Если в прообразе содержится нечто, что от прообраза отделимо в качестве образа (и наоборот), прообраз с необходимостью расщепляется надвое. «Невозможно одно отделить от другого, не вводя вместе с тем неприятного разделения», — говорит в диалоге Феодора Студита еретик-иконоборец. В каких в этом случае отношениях оказываются «образная» и «безобразная» части прообраза до и после их разъятия, и какого отношения требует к себе такой образ, если он заведомо соотносится только с одной выделенной частью прообраза?

В известной мере к этому режиму иконоклазма примыкает завет Ленина о «раздвоении единого и познании противоречивых частей его» (который я предлагаю использовать в качестве эпиграфа к выставке), из «Философских тетрадей». Хотя Ленин так увязывал диалектику Гераклита с Гегелем, мы можем попробовать прочитать эту установку как ультраиконоборческую — здесь образ уже не угрожает целостности прообраза, а, напротив, угрожает подменить всегда расщепленный прообраз собственной мнимой целостностью.

Е.С.: Операция, графемически сгущающая в титуле «½» эту предысторию, восстанавливает в диалектике ее догегельянские пласты, в данном случае пласты времен поздней античности. С этой точки зрения примечательно, как сам Гегель (в «Лекциях по философии истории») трактовал исторические события возникновения монотеизма и затем протестантства с присущими им антиобразными вытеснениями как инстанции диалектического снятия, то есть повороты, поднимающие дух на более высокую степень развития — посредством антиизобразительной кастрации, через отказ, накладываемый на себя субъектом — в триангулярной или даже пирамидальной траектории восхождения, в гелиотропной миграции «объективного духа» или цивилизации с Востока на Запад (как считал Гегель). В то же время можно утверждать, что общая логика иконоборческого противостояния воспроизводит метафизическую, по сути, платоническую ценностную схему о предпочтении сущности ее симулякрам, подлинной Идеи — ее репрезентациям, которая через мутации в неоплатонизме оказалась закодирована в качестве догматической основы христианства. Имманентная гегельянской диалектике доктрина прогресса и даже платонической метафизики объясняет во многом ценностное превосходство эстетической абстракции, эллиптической беспредметности, а также нарочитой текстуальности, легших в основу нововременной эстетики и модернизма, не исключая и постконцептуальной современности.

Вспомни, как пример навскидку, как в Адольфе Лоосе модернистская аскетическая антиорнаментальность, эта предшественница пресловутого «белого куба», кодирует под личиной китча анальное вытеснение и кастрацию: здесь и современное иконоборчество, и западноцентрическая идея прогресса, и насильственный идеализм. Нам, как адептам «современного искусства», эти вытеснения не чужды.

Начиная с выставки «Иконическое столкновение» в 2002 году в Центре искусства и медиа в Карслруэ — это было спустя десятилетие после конца коммунизма в оставленном им вакууме, год после 9/11 и в контексте поднявших голову реваншей религиозности и фундаментализмов — стало важным ходом в постсветском и затем так называемом посткритическом дискурсе подобное накладывание политики иконоборчества из Византийской империи VIII–IX вв. или Западной Европы эпохи Реформации в XVI в. на секулярный рационалистический критицизм, чьим основным эпистемологическим жестом по-прежнему является развенчание в культивируемой им герменевтике подозрения — продукт постепенного процесса обмирщения и, по выражению Макса Вебера, «расколдовывания мира», или развенчания его чар. Реанимация интереса к иконоборчеству помещала самих эпистемокритических скептиков в один ряд с идолопоклонническими фетишистами.

Бруно Латур утверждал, что иконоборцы верили в силу образов больше, чем сами идолопоклонники.

По сравнению с фанатическим рвением первых последние якобы всего лишь ритуалистически воспроизводили внешние обряды. В статье «Почему выдохлась критика?» 2004-го года Латур заявлял, что светский скепсис себя исчерпал, требуя замены на заботу и культивирование хрупкой созидательности вместо недоверчивого подрыва, задавая вопрос: «Развенчивать или веровать?»

В какой мере для тебя постсветская проблематизация установки на рационалистический скепсис и, a fortiori, абстрагирующих схем постконцептуального художественного производства — в пределе деконструирующая саму оппозицию между безверием и верой — является переосмыслением творческих подходов (коль скоро само словосочетание «критическое искусство» покрылось патиной наивного прошлого с исторической дистанции конца десятых)?

М.С.: Не думаю, что нужно спешить во что бы то ни стало подвязать художественную практику к той или иной сложившейся системе мысли. В конце концов, художественное занятие — это в том числе определенная «технология себя», которая может разворачиваться по какой-то своей траектории, не во всем совпадать с потоками академического знания и не сводиться к форме сложносочиненной иллюстрации или заявления о принадлежности к определенному лагерю теоретического знания, будь то «постсекулярная парадигма» или что угодно еще.

Латур сочинил для своего проекта термин iconoclash (то, что ты перевел как «иконическое столкновение»), который, по его идее, должен был обозначить более содержательные и сложные формы взаимоотношения с изображением, чем его простое, иконокластическое, разрушение.

Однако иконоклазм никогда не сводится только к разрушению образа, поэтому возможно настаивать, как это делает Свен Люттикен, на необходимости отстоять иконоборчество от посягательства со стороны «фундаментализмов».

Действительно, монотеистический идолоборческий и иконокластический исток можно обнаружить у всей герменевтики подозрения, включая и критику самой религии, традиции и капитализма.

Помимо их непосредственного разрушения, атака на образы как объекты идолопоклоннических культов повлекла за собой их локализацию и сохранение в качестве предметов искусства, выведенных из области культа в «культуру» и потому недоступных для религиозного поклонения. Однако эта операция, преобразование идола в художественный объект, порождает на следующем витке своеобразный секулярный культ высокого искусства, который в свою очередь вызывает против себя новый, модернистский иконоклазм.

Е.С.: Не предам твоего доверия, повторив за тобой, за твоим устным рассказом о переоценке соотношения (условно) дидактического и герметического в искусстве. Понимая искусство как частично автономную практику для поддержания критической субъективности, иные художники, ранее приверженные демистифицирующей критике идеологии, отринули ее как ставшую удобоваримой, товаризуемой, схватываемой; многозначно смещают и сгущают иконическую самоочевидность в надежде, что тем самым загерметизированный художественный объект обретет апотропеическое свойство сопротивления легкой циркуляции и капитализации в качестве предмета спекуляции или культурной ценности. Смею обобщить этот поворот на арку десятых: от их начала со вновь обретенной политической субъектностью и даже гражданским пафосом к их концу с печальным подцензурным эллипсисом и меланхолией, одержимой тем вопиющим попранием, что скрыто за словом «успех».

Проблема образа и восстающее вместе с ней иконоборчество, исходя из этого, являются не материалом к иллюстрации и тем более не господствующей самосозерцающей музой Теории, восседающей, как на одноименной картине Джошуа Рейнолдса, на облаке спекулятивной суверенности и командующей оттуда ожидающими кураторского отбора, редакторской чистки и экспозиционной развески косноязычными и нерефлексивными художниками, а артикулируются как проблемное поле прошлых, настоящих (и будущих) поражений, эпохально длящихся ошибок и неосознанных соучастий.

Категория и институт «искусства» в ключевом трактате по теории образа — «Образе и культе» Ханса Бельтинга (1990) — постулировались как исторически ограниченные, начавшиеся в кватроченто вместе с возрожденческим станковизмом: соответственно, предшествовавшие ему события, эстетические производства, практики и дискурсы вокруг них являлись историей «эпохи до искусства». Так была запущена субдисциплина антропологии образов, иконологии, или Bildwissenschaft, означившая так называемый иконический поворот, манифестом которого стала считаться книга Бельтинга. Представленная в книге и подробно описанная панорама форм религиозного почитания изображений и фетишей в Византийской империи и средневековой Западной Европе обосновывала понимание образа аналогично евхаристическому телу. Образ являлся не заменой, субститутивной репрезентацией или картиной тела, а реально присутствующим объектом. Влияние тезисов Бельтинга проявилось в том, что стали претендовать сместить ценность узкоэстетической категории искусства (и, следовательно, параметров произведения искусства или художественного объекта) более всеобъемлющим и малоисследованным образом, которому при этом приписывалась невиданная ранее власть, власть убеждения и воплощения.

С другого конца шкалы истории эту гипотезу дополнил Дэвид Джослит, утверждая в книге «После искусства» (2012), а также в ряде статей (например, «Против репрезентации» в Художественном журнале № 94), что так же, как искусство началось в панелях Джотто, так же оно подходит к концу вместе с двойным пришествием позднего капитализма и интернета, и что продуцируемые ими образы — будучи именно образами, а не произведениями — несводимы к традиционным эстетическим категориям и требуют соответственно обновленного аналитического инструментария.

М.С.: Интересно, что Теория, созерцание, предоставляет у Рейнолдса для созерцания себя, в то время как сама созерцает очевидную для внешнего взгляда заоблачную пустоту, к которой переадресует и взгляд зрителя/зрительницы, повторяя его направление — понятно, что это изображение должно быть расположено на потолке, и таким образом доступно для взгляда только с запрокинутой, как у Теории, головой. Есть риск, что в таком качестве распахнутыми для созерцания, но передающими центробежный импульс, а не «господствующими и самосозерцающими» оказываются в нашем разговоре, сгущаясь, поименованные теории и их теоретики.

Действительно, есть соблазн вслед за рифмой «до/после» усмотреть параллель и между тем, как до крайности мало известно о зачастую причудливых практиках образности в Европе новой эры до иконоборческих споров и тем более до «искусства» (кажется, чуть ли не единственная попытка детально реконструировать практики отношения с образом, прерванные и преобразованные иконоборчеством, принадлежит Эрнсту Китцингеру, на которого часто ссылается и Бельтинг) и современным, возможно, скрытым за пеленой самоочевидности состоянием образа. Понимание его все более «акеропитического» производства, ускоряющаяся циркуляция и формы почитания, вероятно, требует для себя все новых теорий и практик.

В связи с упомянутым тобой Лоосом интересна судьба орнамента в истории образности и иконоклазмов. Рассуждая о миметической способности, Беньямин называет орнамент «учебным курсом по производству подобий» и в том же коротком и крайне энигматичном фрагменте в связи с орнаментом упоминает монотеистический запрет на производство образов. Орнамент, узор, становятся убежищем для изобразительности в аниконических культурах, однако на рубеже XIX и XX веков, действительно, оказывается атакован не только иконокластической теорией Лооса, но и практикой — «Entstuckung» — расчистки фасадов зданий от орнаментального декора. Примечательно, однако, что в развернувшемся в дальнейшем модернистском иконоклазме орнамент, трансформируясь, восстанавливает свои права, развиваясь, в частности, в советском авангарде, параллельно с абстрактной картиной. Цикличность и самовоспроизводимость орнамента оказалась созвучна природе машинного производства. Кракауэр исследует общество 1920-х годов, пользуясь метафорой орнамента массы. Возможно, понимание современной политики образа также требует обновленного знания об орнаменте

Наверное, однако, нужно оговориться, что наша выставка ни в коем случае не претендует на разрешение обсуждаемых здесь вопросов, и в самом лучшем случае может считаться попыткой их постановки.

Е.С.: Выставка помещается в Музее Вадима Сидура, являющемся частью Московского музея современного искусства с начала 2018 года. Это муниципальный музей, посвященный творчеству прославленного послевоенного модернистского скульптора Вадима Сидура (1924–1986).

Произведения Вадима Сидура из собрания Музея подверглись иконоборческому вандализму в широко освещавшемся и противоречивом деянии осенью 2015 года, когда несколько произведений на библейскую тему были атакованы и повреждены в качестве богохульных русскими религиозными активистами по наущению «черносотенного» провокатора Дмитрия Энтео.

Косвенно цитируя это разногласие, твоя инсталляция — сайт-специфичная в силу этого обстоятельства, то есть специальная для своего места — стремится не только осмыслить его причины и политические обстоятельства, но и контекстуализировать его историческую логику на шкалах как временных (от Нового времени и его до и после к их релятивизирующему обрамлению), так пространственных (от России накануне четвертого путинского срока к ветхозаветной Палестине). Искусствовед Свен Люттикен в письме нам настаивал, что анализа еще ждет поставивший себя перед нами узел путинского режима, православного фундаментализма и перверсивного «медиаактивизма» Дмитрия Энтео.

В сентябре 2016 под звуки наущения мракобесов режима черносотенные держиморды залили мочой произведения на фотовыставке в Центре фотографии им. братьев Люмьер, в ноябре 2015 правые качки из движения «Антидилер» ворвались в сопровождении камер федеральных телеканалов в самоорганизованную галерею на паях — это все хорошо известно, это лишь пара из дюжин дел, словно отзвуков дела Пусси Райот, предвосхищенного еще процессом над Ерофеевым и Самодуровым (2006), или даже процессом Тер-Оганьяна (1998), если не начиная уже с «Проекта “Бассейн Москва”» (1994).

Завершено мрачное наступление клерикальной, шовинистской, фундаменталистской реакции, восставшей ныне в абсолютистскую, неоспариваемую гегемонию, сужающую ощетинившийся зажим вокруг культурного производства. Избравший ее после удушения гражданских движений в качестве своих дубинки и идеологической опоры режим возносит их перед помазанием абсолютного, несменяемого властвования — святость суверенитета реваншистски насажена, вопреки предполагаемой невозможности святости или профанации в условиях господства меновой стоимости, как считал Агамбен. А твоя выставка является в художественном выражении признанием совершенного, сокрушительного торжества реакции, представляет собой горький диагноз бессилия, — мог бы предположить иной простак: немые стеклянные панели, бессубъектные до отсутствия даже намека на отражаемые в них множества, зажатые в бетонные блоки и больше намекающие на гильотины и аутодеструктивную казнь (и кастрацию нами любимую, конечно); в видеонарезке из «Золотого ключика» и штурма Зимнего в постановке Евреинова — насмешка над революционным срывом покровов и антифетишистской демистификацией; а в качестве лозунга негативистская фраза, могущая быть прочитана как шифр второй заповеди: «НИ ТОГО НИ ДРУГОГО НИ ДРУГОГО» («Никакого изображения того, что на небе вверху, что на земле внизу и что в водах ниже земли»).

Теперь всюду — царство неизбывного ресентимента. Ваше слово, товарищи нигилисты.

М.С.: Сложно не согласиться с этим утопающим в эпитетах обзором положения дел. Кажется, что не в пример революции, у которой, как сообщает песня, есть начало, но нет конца, у реакции, в которую мы погружены, нет ни того ни другого. За предложенными в качестве точки отсчета событиями можно обнаружить предшествующие, и нет основания ограничивать ее географию. В таком случае следует, возможно, признать «совершенное, сокрушительное торжество реакции», понимая такое признание как задаток исторического преобразования и надеяться, что из момента грядущего все это будет выглядеть чудовищным анахронизмом.