«Мы переводим продукты в отходы. Мы создаем институт»

5 апреля в музее-мастерской Анны Голубкиной Третьяковская галерея и Музей Маяковского открывают большой мультимедийный проект кинорежиссера Александра Шейна и арт-критика Николая Молока «Атлас ВМаяковский». В финале прогулки по тотальной инсталляции, которая расползлась по комнатам особняка, посетителей ждет фильм Шейна «ВМаяковский». Параллельно съемкам фильма Шейн издавал арт-газету Aperto (главный редактор — Елена Юшина), так или иначе проводившую реактуализацию фигуры Маяковского, чье имя всплывало в материалах издания в самых неожиданных контекстах.

Все это выглядит достаточно новой и радикальной формой презентации умеренно экспериментального кино — в музейном пространстве, в обрамлении наукообразной инфографики и объектов современного искусства, — хотя авторы проекта настаивают на иной иерархии «Атласа», располагая в центре его не видео, но архив (об архиве — ниже). Тем не менее сторонний и неангажированный взгляд видит все это как промоушен фильма, тем более что именно с премьеры «ВМаяковского» в Театре наций (еще один пример освоения Шейном пространств, лежащих за пределами кинопрокатного периметра), собственно, и началась публичная история всего этого.

Впрочем, без разъяснительной работы, которую проводит экспозиция, «ВМаяковский» и правда остается не очень-то понятным формальным экспериментом. С одной стороны, это, в общем, байопик Маяковского. Со всеми положенными стандартами жанра — историей любви и безумия (экзотические мистерии в квартире Бриков), соблазнением поэта женщинами и Властью (ее играет Евгений Миронов, собирающий в этом образе и Луначарского, и Троцкого, и Агранова), чтением вслух стихов поэта (единственные моменты, когда зритель испытывает некоторую неловкость). С другой стороны, форма ЖЗЛ тут растворена в разного рода опытах — начинается фильм своим же собственным бэкстейджем, репетициями и лабораторными работами актерской группы, как making of. После все выруливает в камерную постановку, немного напоминающую телеспектакль. Ближе к финалу съемочная группа вдруг переносится в Пхеньян, где Шейн с коллегами возлагают цветы к подножию двойного монумента Ким Ир Сену и Ким Чен Иру... Чтобы понять, зачем и о чем все эти сложности, Василий Корецкий встретился с Шейном и Молоком в увешанном каббалистически-генеалогическими таблицами особняке Голубкиной.

— Вся эта история с Маяковским — фильм, выставка, все эти таблицы… Это вообще исследование, расследование или комментарий?

Александр Шейн: Надо сразу прояснить, что мы не делаем фильм. И мы не делаем выставочный проект, и мы не делаем газету. Мы занимаемся междисциплинарным проектом, и этот проект эволюционирует. Он переводит продукты в отходы.

— Продукты в отходы?

Шейн: Переводить продукты в отходы — это задача, которую ставил в своей жизни...

Николай Молок: Пригов!

Шейн: Это один из принципов междисциплинарного жизнетворчества.

— А какова вообще ваша метазадача? Или задачей является сам эволюционный процесс, его поддержание?

Шейн: Цель должна со временем меняться; если ты ставишь себе определенную цель, ты себя ограничиваешь. Моя задача — стать лучше. То есть в каком-то смысле — познать мир. Есть ли у этого процесса фиксированные результаты — или, вернее, этапы — плоды? Есть, вы их можете наблюдать на протяжении последних лет. Фильм «Тимур Новиков. Ноль-объект», фильм — участник «Манифесты-11» «Лаконично», экспозиционный проект «Передаем сигналы точного времени». Место, куда вы сейчас пришли, — часть проекта «Атлас ВМаяковский», в центре которого — архив.

— Архив чего?

Шейн: Знаний и сопоставлений.

— Архив... это звучит как этакая псевдоконцептуалистская практика.

Молок: С концептуализмом это никак не связано. Для них важны были тексты — а для нас важно все, не только тексты. У нас же архив не текстовой.

Шейн: Архив — это метод производства смыслов. Фильм — это один из аттракционов. Газета — другой. Но они взаимосвязаны ризомой, это как бы один организм. Комбинаторика материалов архива дает разные плоды. Архив — мета-, он выходит за рамки Маяковского. У нас есть такое же исследование, посвященное Тимуру Новикову. Мы ловим мерцающие сигналы, подтверждаем случайные, казалось бы, связи.

Кадр из фильма «ВМаяковский»

— Чем же связаны Новиков и Маяковский? Кроме Клуба друзей Маяковского.

Шейн: Ну, например, одна из связей — они оба были «подсолнечниками». Или — они связаны понятием «свобода», релевантным понятию «авангард». Они принадлежали к двум равно свободным поколениям. Если уж на то пошло, единственным свободным поколениям в нашей стране.

— То есть у вас логика работы с материалом, скорее, поэтическая, чем сциентистская.

Шейн: Мы ориентируемся на метод искусствоведа Аби Варбурга (основатель иконологического метода искусствоведческого анализа. — Ред.). И слово «атлас» в названии нашего проекта отсылает к его работе «Атлас Мнемозины».

— О'кей, но по какому принципу вы находите эти иконы-связи? Почему, например, «солнце» — а не «конструкция»?

Шейн: Потому что «солнце», в отличие от «конструкции», для Маяковского, Тимура Новикова и еще целого ряда авангардистов — ключевое слово. И когда оно имеется в вокабуляре нескольких авторов, это уже не случайность.

Фильмы «Тимур Новиков. Ноль-объект» и «ВМаяковский» — близнецы, они идентичны по структуре. Когда я начал изучать Маяковского, я понял, что буду неадекватно относиться к героям, что я слишком далек от них. Тогда я стал искать какие-то близкие параллели — и распознал параллель с поколением Новикова. И на три года ушел в изучение его истории. Так возник архив. «Ноль-объект» я снимал параллельно с работой над сценарием «ВМаяковского», они эпизод в эпизод, кадр в кадр, смысл в смысл повторяют друг друга. И именно на «Тимуре Новикове» я придумал эту формулу: люди, которые изменили мир, были сначала панками, оголтелыми футуристами, потом мир слепился по их представлениям, и оказалось, что они замурованы в нем. И они погибли. Вот один из примеров того, как эти фигуры зеркалят друг друга.

— А чем вы объясняете эти сходства биографий? Духом времени? Или это неизбежная судьба любого авангарда?

Шейн: Я не хотел бы отвечать на этот вопрос, потому что он слишком сложный и важный.

— Но ответ на него мог бы реактуализировать фигуру Маяковского.

Молок: А она не нуждается в реактуализации. Маяковский — миф, а миф не может быть неактуальным. Он присутствует всегда, он — такая же константа, как океан или скала. Это неизменные обстоятельства, которые всегда будут повторяться.

— Архивы обычно структурированы жестко номенклатурно, а не ризоматически...

Молок: Поэтому мы предпочитаем называть его атласом, а не архивом.

Шейн: Хотя материал хранится в нем в хронологическом порядке. Как пример, немного расскажу про структуру фильма.

Один из ее элементов — это история искусств, которая отражена и артикулирована в форме фильма: эта структура находит отражение в костюмах, в звуке, в цвете кадра, скорости монтажа, проблематике. Три эпохи, три стиля: футуризм, конструктивизм, соцреализм. Сначала футуризм, деконструкция, поиск языка, потом они принимают новую власть, становятся частью конструирующей эту власть машины — конструктивизм. И дальше уже начинает появляться новая жизнь, с новыми договоренностями и новым типом нарратива: «ты мне, я тебе» — простите, реализм.

Вторая структура — это линейная жизнь героя — Маяковского — ЖЗЛ, рассказ о судьбе героя от начала к концу. В разных жанрах — или, вернее, формах — фильм существует для того, чтобы показать наглядно и дать прочувствовать движение времени, то, как время сотворило само себя и окаменело в промежутке между 1913 и 1930 годами.

Кадр из фильма «ВМаяковский»

— Проект подразумевает зрителя? В смысле — насколько эти сквозные структуры, связи между вещами, феноменами могут быть явлены зрителю, который, скорее всего, ухватывает только отдельные работы — фильмы, тексты?

Молок: А эта внутренняя структура идет бонусом. Наша задача как раз в том, чтобы каждый продукт воспринимался отдельно, сам по себе. Он должен быть съедобным и красиво упакованным. Мы не делаем чрезмерно сложных конструкций, которые отчуждают зрителя, лишают его возможности восприятия. Тема может отпугнуть человека. А мы хотим соединить людей, а не отталкивать. Схема же простая, аристотелевская: женщина, власть, любовь, друг.

Но если вы захотите нырнуть и углубиться в ризому, матрицу «Атласа» — это будет отдельный опыт. Вот сейчас мы находимся в месте, где будет не междисциплинарный, а, скорее, трансмедиальный, тотальный проект, которым мы как раз демонстрируем возможность путешествия по ризоме — матрице.

— А почему вы выбрали именно это здание?

Шейн: Оно нам понравилось — как в передаче «Давай поженимся». А если серьезно, а где еще?! Третьяковская галерея — институция, занимающаяся сходными проблемами. А Музей Маяковского закрыт на реконструкцию. Но сотрудники Музея Маяковского, его архив, его документы участвуют в нашем проекте.

— Кстати, а какими источниками вы пользовались при подготовке фильма?

Шейн: За годы ресерча я изучил, наверное, все, что есть на эту тему. Тем более что у меня были такие проводники! Бенгт Янгфельдт и Аркадий Ваксберг, Екатерина Андреева и Борис Гройс. Янгфельдт участвовал в съемках, в разборе сценария, тренировал артистов. Мы с ним изучали структуру языка, в частности, создание формы фильма сопровождалось внутренними текстологическими построениями: какие-то группы сцен сделаны в ритме пушкинского ямба. Другие — с применением техники остранения: например, корейский блок, где сделана попытка объективизации зрительского взгляда.

— Ну а почему именно Маяковский? Почему из всех фигур того времени вы остановились именно на нем? Были же и другие эксцентричные герои трагической судьбы — Хармс, например.

Шейн: Хармс — очень хороший поэт. Но как он повлиял на развитие мира? А Маяковский придумал весь стиль всего XX века. Панк придумал Маяковский. Конструктивизм придумал он. Реализм придумал он.

Молок: В 60-е он «крышевал» весь авангард! Кто стоит на площадях в центре Москвы? Хлебников? Вагинов? Нет, Маяковский да Пушкин.

Шейн: Я, кстати, смотрю на Пушкина и вижу в нем Маяковского. Я читаю сейчас Вересаева — и мне открывается Маяковский. Взять хотя бы денежные дела, материальную зависимость от власти. И это же точка пересечения с сегодняшним днем!

Молок: Даже если брать, казалось бы, равновеликую фигуру Малевича, все равно не канает.

Шейн: Маяковский сочетает культуру внутреннюю с внешней, больше в истории мировой культуры нет художника, который соединил бы это в себе. Он произвел революцию во всех междисциплинарных областях. Если разобраться в его ситуации, то можно понять отношения художника и власти в любом отрезке времени, в любой стране

— А Эйзенштейн вам тут не кажется сопоставимым примером? Разница же небольшая — ну разве что он вывернулся в 30-е и дожил до 50, умер своей смертью, можно сказать — выжил.

Шейн: Ну выжил же, зачем же говорить об этом? Это же принципиально другая ситуация! Мы говорим о гении Эйзенштейна, но нет мифа об Эйзенштейне, есть миф о Маяковском.

Молок: Маяковский не мог не покончить с собой, у него не было вариантов — это же миф, трагедия. Если бы он выжил, он не был бы собой, а был бы…

Шейн: Обэриутом!

Молок: Или, как Крученых, дожил бы до 60-х годов. Не дай бог!

Шейн: А Тимур Новиков не мог не ослепнуть! Чтобы не видеть всего этого (встает и выходит заварить чаю).

Молок: Вы можете больше любить Хлебникова, или Бурлюка, или Есенина. Но все лучи сходятся именно в Маяковском. Однако для Александра это еще и личная история, а не то что шел по улице, увидел памятник — и осенило. Это история, связанная с его отцом (Александром Самуиловичем Шейном. — Ред.). И поэтому он занялся Маяковским, чтобы разобраться в себе, в отце, в своем детстве Так он начинал 20 лет назад. Я даже не уверен, что он когда-то хотел снять байопик. Да в любом случае это и не получилось.

Отец Александра делал гениальные для своего времени — 1970-х — вещи, документальные полиэкранные фильмы. И почти все они — со стихами Маяковского. Во «ВМаяковском» применен его метод, который мы можем назвать коллажным, или полиэкранным: ассамбляж фрагментов, собранных заново и порождающих новые смыслы, точнее, смыслообразы — мы заимствовали термин у Московской семантической школы.

Шейн (вернувшись): Мы не пытаемся декларировать, предъявлять какие-то знания и изыскания. Мы пытаемся предъявить свой опыт, спроецировать на экран свои живые интересы, отражения историй — в виде атласа.

— Ваша логика ресерча и соединения материала позволяет произвести бесконечное количество продуктов, верно?

Шейн: Да, бесконечное количество продуктов, бесконечное количество смыслообразов.

— То есть это life-time project?

Шейн: Проект — да, но не факт, что мы в нем должны участвовать всю оставшуюся жизнь. Мы создаем модель и метод, которым смогут пользоваться — и развивать его — другие люди. Мы создаем институт.