«Не я нахожу тексты, а они меня»

3 апреля в культурном центре «Дом» выступит Тибор Сэмзё — один из самых интересных современных венгерских композиторов, творчеством которого восхищаются классик американского минимализма Стив Райх и кинорежиссер Терренс Малик. Тибор Сэмзё озвучивает тексты Людвига Витгенштейна и Франца Кафки, пишет музыку для фильмов и домашнего видео, сам снимает кино и занимается звуковыми инсталляциями. 20 лет назад он был одним из основателей «Группы 180» — первого в Восточной Европе объединения музыкантов-минималистов. После распада группы Тибор Сэмзё работает в стиле, прозванном «нарративный минимализм», — композитор читает литературные произведения под музыку, а чтение сопровождает показом своих документальных фильмов. Шандор Козлов поговорил с Тибором Сэмзё о синтезе звука и языка и о вербальности музыки — от минималистов до хип-хопа.

— Вы получили академическое образование, вас часто называют одним из лидеров восточноевропейского минимализма, и в то же время вы работаете с фольклорными, фри-джазовыми и рок-музыкантами. Каковы ваши музыкальные корни?

— В моем детстве в венгерских школах музыкальное образование базировалось на методе Кодая, основанном на педагогике релятивной сольмизации и хорового сольфеджио. В 60-х годах на мое поколение начинает оказывать влияние бит-музыка, благодаря которой я начал интересоваться блюзом, а потом джазом. Моими кумирами молодости стали Дон Черри, Чарльз Мингус и Джон Колтрейн. Свой первый коллектив я основал в 17 лет, и это было фри-джазовое трио без ударных инструментов. Но, конечно же, главное влияние на меня оказали американские минималисты Стив Райх и Джон Кейдж, чьи композиции мы исполняли с «Группой 180». Творчество Кейджа вообще не носит музыкальный месседж, его музыка — это духовное состояние. Как ни странно, в музыке главное для меня — не гармонии, а само звучание.

— Апрельские выступления в Москве и Санкт-Петербурге станут вашей четвертой гастролью в России. Расскажите про ваш предшествующий опыт.

— В 1998 году я выступал в лондонском Royal Festival Hall, где познакомился с двумя известными российскими музыкальными критиками и концертными организаторами — Николаем Дмитриевым и Дмитрием Уховым. В 1999-м Дмитриев стал художественным руководителем культурного центра «Дом» и в том же году пригласил меня с проектом «Tractatus», основанным на трактатах Людвига Витгенштейна. Следующим моим концертом было выступление на фестивале Gipsydrom, где я исполнил произведение «Skullbase Fracture» в компании венгерского цыганского оркестра и московского ансамбля Opus Posth. Это был очень увлекательный пограничный проект на стыке академической музыки и легкого, но в то же время очень самобытного «саундтрека» будапештских кофеен. Уникальным сделал этот концерт и тот факт, что русскоязычный текст музыкальной пьесы читал сам Николай Дмитриев, насколько я знаю, никогда ранее не выступавший на сцене «Дома» в качестве именно исполнителя. В тот приезд я взял с собой пленочную камеру Super 8 и наснимал множество фильмов. На карте Московского метрополитена мне приглянулось экзотическое для венгерского глаза название «Электрозаводская», поэтому их львиная доля была сделана именно там. Москва, так же как и Нью-Йорк, мне нравится своими гигантскими зданиями и большими пространствами. Мой третий приезд в 2004 году был омрачен трауром по случаю смерти моего друга Николая Дмитриева. На концерте его памяти я исполнил несколько сольных произведений в сопровождении кинокадров, снятых в Москве.

— Ваши сольные альбомы выпускались на лейбле Leo Records, основанном советским эмигрантом Лео Фейгиным. Завоевание мировой известности «Ганелин-трио», как известно, было тесно связано с этим лейблом. Как вы познакомились и почему вы стали издаваться именно там?

— В 1986 году по пути на фестиваль New Music America я остановился в Лондоне, чтобы дать интервью для венгерской передачи на радиостанции BBC. Там венгерский коллега меня и познакомил с Лео, который на тот момент уже двенадцатый год подряд был ведущим русскоязычного эфира. В Лондоне я ему дал еще не сведенную копию сольного проекта «Snapshot from the Island». С издания этой пластинки в 1987-м и началось наше сотрудничество, которое продлилось 16 лет. Он меня стимулировал к выпуску новых пластинок, и мне нравилось с ним работать.

По видеохроникам мы можем изучить наше прошлое лучше, чем по историческим книгам.

— В ваших сольных работах литературный текст является составляющей частью музыкального полотна, а голоса — его слоями. Помимо этого вы сопровождаете свои произведения уникальным видеорядом, архивными записями венгерских джентри довоенного периода и собственными кинокадрами, снятыми на восьмимиллиметровую камеру. Почему текст и киноизображение так важны для вас?

— Я стал интегрировать тексты еще в рамках своего ансамбля «Группа 180», и уже тогда мы стремились к музыкальным перформансам. В моем представлении текст — это, в первую очередь, инструмент драматургии, где слово как вербальный элемент становится музыкальной фразой. В произведении «Tractatus» различные голоса и языки накладываются друг на друга, как музыкальные слои. Человеческий голос и интонации привносят дополнительную драматургию, где раскрывается натура самого повествователя. Музыка, голосовые интонации и текстовое содержание порой могут различаться по настроению, но вместе они создают одно целое. Наряду с текстом важную роль играет и кинематографическая картинка, которая создает дополнительный пласт восприятия. Я давно сотрудничаю с великолепным венгерским режиссером Петером Форгачем. Он собирает совершенно уникальные архивные семейные записи довоенного периода, по которым мы можем изучить наше прошлое лучше любых книжек по истории. Наряду с этим я активно снимаю фильмы на восьмимиллиметровую кинопленку. Первой моей картиной стал фильм «Cuba», снятый на Острове свободы в 1989 году. В результате мы получаем органичный синтез кино, текста и человеческого голоса, где музыка играет, так скажем, центральную, гомогенизирующую роль.

— А как вы относитесь к хип-хопу, столь популярному сейчас жанру, основанному на ритмичном речитативе?

— В середине 80-х я впервые услышал пластинку Grandmaster Flash and the Furious Five, и эта музыка мне вполне понравилась, но все же хип-хоп апеллирует к другим схемам. В моем видении текст находится в контрапункте с музыкой, но в то же время интерферирует с ней. Мне, например, очень нравились эксперименты с текстом Брайана Ино, Дэвида Бирна или Джона Хассела.

— Вы используете тексты таких авторов, как пражский писатель Франц Кафка, австрийский философ и логик Людвиг Витгенштейн или венгерский филолог-востоковед Шандор Кёрёши Чома. Все они относятся к одному культурологическому наследию Австрийской империи и Австро-Венгерской монархии. Насколько этот выбор осознанный — почему именно эти авторы?

— Это они выбирают меня. Всех их объединяют любознательность и вечный поиск. Они, как ученые, замечают большие вещи в мелочах, а через их призму открывают для нас целые вселенные. Они были как провидцы. Шандор Кёрёши Чома вырос в обедневшей дворянской семье в Трансильвании, а впоследствии стал великим путешественником, основателем научной тибетологии и автором первых тибетско-английского словаря и грамматики тибетского языка. Произведения Кафки, Кёрёши, Витгенштейна, Оттлика или Хамваша являются материалом для поисков моей самоидентификации.

— Некоторые из ваших работ связаны с еврейской тематикой. В картине «Danube Exodus», к которой вы написали музыкальное сопровождение, речь идет об эмиграции евреев из Тисовской Словакии, в произведении «Free Fall Oratorio» вы исследуете вербальную историю будапештских евреев и так далее.

— Здесь все очень схоже с тем, как я работаю с текстами. Не я их нахожу, а они меня. При социализме мы жили в странном вакууме, где у нас не было четкого самоопределения, кто мы на самом деле. Мои еврейские корни вскоре дали о себе знать, и я стал много интересоваться судьбой евреев. Из частных архивных видеоматериалов, которые изучает мой коллега Петер Форгач, я узнал намного больше о судьбе еврейства, чем из книг по истории. В Москве и в Санкт-Петербурге среди прочего мы исполним девять пьес на разных языках, посвященных Францу Кафке, с моего нового альбома «K-Engravings». К слову, на альбоме русский текст читает Гая Арутюнян — вокалистка группы «Дети Picasso».

— В Москву вы приедете вместе с духовиком Ласло Гёзом — бывшим соратником по «Группе 180». Расскажите нам про него.

— Ласло — совершенно уникальный музыкант. У него свое видение, и он создал вокруг себя свою музыкальную вселенную. Изначально он — тромбонист, и, как вы заметили, мы работали вместе в «Группе 180». На концертах он часто использует басовую трубу или инструмент с двумя раструбами, а также различного вида ракушки — часть своей коллекции он привезет и в Россию. В Европе он также известен как управляющий рекорд-лейблом и джазовой концертной площадкой Budapest Music Center (BMC). Его нынешняя группа называется Moment's Notice и отсылает нас к импровизационному периоду Джона Колтрейна. В ее состав также входят электронщик Дьёрдь Куртаг-младший и цимбалист Миклош Лукач. Очень надеюсь, что их трио когда-нибудь тоже выступит в России.

«Саунд Витгенштейна и Кафки. Нарративный минимализм Тибора Сэмзё и Ласло Гёза»

3 апреля, вторник, 20:00
Культурный центр «Дом»
Адрес: Москва, Большой Овчинниковский переулок, 24, строение 4 (м. «Новокузнецкая»)

Вход свободный, но необходима онлайн-регистрация

Организаторы концерта — Венгерский культурный центр и культурно-образовательный проект «Эшколот»