13 апреля 2018, 01:00 / Стиль жизни / Интервью и профайлы

Борис Юхананов: «Мы открыли открытость»

Руководитель Электротеатра «Станиславский» Борис Юхананов рассказывает, как строить отношения художника и государства и почему в каждом человеке спрятан удивительный танецЕлена Смородинова

Борис Юхананов, режиссер, художественный руководитель Электротеатра «Станиславский»/ Олимпия Орлова

Руководитель Электротеатра «Станиславский» Борис Юхананов рассказывает, как строить отношения художника и государства, почему в каждом человеке спрятан удивительный танец и как не попасть в сумасшедшую поликлинику

Борис Юхананов совершил почти невозможное – сделал экспериментальный театр респектабельным местом. Выпускник курса Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева в ГИТИСе, режиссер параллельного кино и один из главных героев андеграунда 1980-х в 2013 г. представил концепцию развития Московского драматического театра им. К. С. Станиславского и выиграл впервые объявленный департаментом культуры Москвы конкурс (больше подобных конкурсов департамент не объявлял). Спустя полтора года Юхананов открыл на месте старого театра совершенно новый, с новым названием – Электротеатр «Станиславский». В нем было перестроено все – от репертуара до пространства (над которым поработало архитектурное бюро Wowhaus). Сегодня это одна из самых технически совершенных в Москве площадок. И одна из самых радикальных. Что не мешает ей быть модной. Не будет преувеличением сказать, что Юхананов вернул моду на театральный авангард. Зазвал в Москву крупнейших звезд нового европейского театра: Хайнера Гёббельса, Ромео Кастеллуччи – их спектакли вошли в репертуар. Завел обыкновение ставить театральные сериалы, идущие в несколько вечеров: «Синяя птица», «Стойкий принцип», опера «Сверлийцы» и, наконец, «Золотой осел», который захватывает театр почти на неделю и включает не только спектакли, но и нечто вроде открытых репетиций, – Юхананов называет этот проект «разомкнутым пространством работы», а свой метод – «новой процессуальностью». Несмотря на сложносочиненные концепции, обилие специальных терминов, их объясняющих, а также мегаломанию и хулиганство, продукция Электротеатра Юхананова пользуется стабильным успехом: как выяснилось, у зрителей есть запрос и на сложность, и на совместную с театром работу, а не только на развлечение.

Разговаривать с Борисом Юханановым – это как одновременно быть на лекции, перформансе и медитации. В мае Юхананов выпускает очередную премьеру – «Орфические игры. Панк-макраме». Кроме того, что это 12 спектаклей, которые пройдут в Электротеатре с 15 по 20 мая, неизвестно вообще ничего.

– Сегодня у вас в театре есть труппа и есть большая часть актеров на контракте. Как вам удалось поженить две, казалось бы, непримиримые модели театра – репертуарного и проектного?

– Я бы сказал, что на самом деле это не свадьба двух моделей, а создание новой модели театра. Благодаря ее появлению и возникла возможность участия разных людей, которые в каком-то смысле освобождаются от старых моделей. Но постепенно. Говорить о том, что в Электротеатре полностью отсутствует модель репертуарного театра или что здесь не прижилась модель свободной территории, ни в коем случае нельзя. И соприсутствие и того и другого обеспечено не браком моделей театра между собой, а наличием новой, другой территории, где произрастает новая модель. Эта третья модель и есть Электротеатр, который постепенно переживает свое становление и раскрывает свои возможности. Эту модель можно назвать разомкнутым пространством или новопроцессуальным пространством.

– Почему вам было так важно тогда сохранить труппу?

1 / 7

С 10 по 14 апреля в Электротеатре Станиславский проходит очередная публичная сессия проекта «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы»

– По элементарным человеческим причинам. И исходя из той высокой прагматики, потенциал которой я различил в этой замечательной труппе. У нее есть одна невероятная особенность – мне не надо было ни с чем воевать, потому что эта труппа собрана не единоличной властью, часто тиранической, в которой метод торжествует над человеком и его формирует. Такое часто бывает в больших авторских имперских домах, это практика еще советского театра. У нашей труппы есть удивительная особенность – она сформировалась, как формируется почва. Здесь есть люди, воспитанные в 1950-е, – актеры, сложившиеся в постсталинской, имперской школе представления о театре. Надо признаться, что в этой школе есть масса замечательных вещей. В частности, отношение – к репетиции, к театру, к роли. Есть люди, пришедшие сюда вместе с 1960-ми и дальше, последовательно несколько десятилетий. Разные климаты формировали эти слои. И вот не тираническая, не авторская воля, а воля природная сформировала эту труппу. Замечательная возможность работать с чем-то природным как с труппой и позволила раскрыть это пространство, сделать его открытым для самых разных режиссерских индивидуальностей. Идея сцены-трансформера, которую мы взяли за основу архитектурного и технологического решения театра, реализуется и на территории труппы. Ключевое слово здесь – открытость, это очень важно. Мы открыли открытость. Это видно по тому, как развиваются артисты. Помните сказку про Ивана-дурака, когда он прыгает из бочки в бочку и обретает универсальное тело? В законах этой сказки и развиваются артисты Электротеатра, прыгая из бочки в бочку режиссерских индивидуальностей и предложений, проходя через участие в новых видах приключений. Например, в Электротеатре произошла их встреча с новым видом искусства – с современной музыкой, которой занимаются потрясающе одаренные люди абсолютно не театрального типа, которые не собирались служить театру, но оказались во взаимодействии с ним. Благодаря этой открытости мы обогащаем друг друга.

– Слышала, что когда вы стали художественным руководителем, то с каждым членом труппы разговаривали отдельно.

– Конечно. Это коммуникативная гомеопатия как технология человеческого отношения к людям. Человек важнее театра, важнее государства – это понятно. В центре какого-то естественного гуманизма, без которого невозможно работать, располагается человек – со своими тайнами, своими особенностями. Разве можно делать репрессивный жест по отношению к человеку, тем более на территории искусства? Лично для меня это неприемлемо, честно скажу. Это просто личностный момент – я не поклонник репрессий ни в каких формах.

– Когда Сергея Женовача назначили художественным руководителем МХТ им. А. П. Чехова, труппа была недовольна в том числе и тем, что с ней просто не поговорили. Может, у вас есть гипотеза, почему в нашем государстве сегодня такие вещи возможны, в том числе на территории искусства?

– Я бы не стал говорить категорично только про наше государство. Не так давно в Берлине разразился огромный скандал схожего типа, когда куратора из арт-сообщества назначили руководить «Фольксбюне», одним из важнейших театральных домов в Германии. (Когда Франк Касторф, интендант театра с 25-летним стажем, достиг пенсионного возраста, по решению департамента культуры берлинского сената «Фольксбюне» возглавил бельгиец Крис Деркон, шеф-куратор галереи Tate Modern. – «Ведомости».) Сделали это жестко, без объяснений и достаточно неожиданно. Это говорит о том, что волюнтаризм чиновника, утверждающий его право на такого рода акт, является следствием времени. Время сегодня наполнено иррациональными жестами, которые невозможно объяснить. И оно этим подчас гибельно пользуется. Но имеем ли мы такой образ действий в МХТ или за этим кроется что-то другое, я, будучи далеким от этой истории, не стал бы утверждать. Когда, например, идет речь о Кирилле Серебренникове или Леше Малобродском (фигуранты дела «Седьмой студии». – «Ведомости»), моя позиция абсолютно однозначна. Я считаю преступлением государства это угнетение человека и художника. Это страшная история, в которой уже происходят необратимые процессы. Умирает мать Кирилла – а он не смог увидеть ее перед смертью. Пересылают Лешу из каких-то более или менее условий в абсолютно невозможные (имеется в виду перевод Малобродского из СИЗО «Матросская Тишина» в СИЗО «Медведково». – «Ведомости»), и это может кончиться его смертью. Тут стоит вопрос о какой-то абсолютно бесчеловечной форме, которую сегодня обретает угнетение театра. Это нестерпимо, и я солидарен с теми, кто борется за норму человеческих отношений на территории следствия и судопроизводства.

Борис Юхананов

режиссер, художественный руководитель Электротеатра «Станиславский»1985создает первую в СССР независимую театральную группу «Театр-Театр»1986начал съемки фильма «Видеороман в 1000 кассет. Сумасшедший принц» (по 1993 г.). В 1980-х был участником движения, получившего название «параллельное кино», известного под брендом «Сине фантом»1988основал Мастерскую индивидуальной режиссуры1990ведет постоянно развивающийся (по 2001 г.) проект «Сад» по пьесе Чехова. «Сад» был сыгран на фестивале Михаила Чехова в Лондоне в 1994 г. и Fringe Festival в Эдинбурге в 1995 г.2013возглавил Московский драматический театр им. К. С. Станиславского и переименовал его в Электротеатр «Станиславский»2017выпустил в Амстердаме оперу «Октавия. Трепанация» – совместный проект Электротеатра и Holland Festival, известного международного фестиваля

А в случае с МХТ им. Чехова происходит совсем другая история, в которой трудно занять какую-либо позицию. Мы имеем дело с некими, возможно противоречивыми, отношениями внутри большого театрального дома, с трагической историей ухода большого мастера и с огромным учреждением, которому как-то с этим надо жить. Я бы не стал это в принципе комментировать. Мой опыт участия недостаточен, чтобы я мог сказать что-то полезное. Но сам факт отказа от комментариев является моей позицией. Надо повременить. Здесь задействовано очень много сил и очень мало реальной информации. Тем более я бы не маркировал никого из участников процесса какими-либо ярлыками.

– Электротеатр «Станиславский» подчиняется департаменту культуры Москвы, и вы как художественный руководитель взаимодействуете с государством.

– Конечно, я государственный работник.

– Как вы выстраиваете эту коммуникацию?

– По-человечески. Открыто и ответственно с двух сторон. Я всегда нахожусь в ответственной гражданской позиции, когда руковожу этим театром и общаюсь с людьми, облеченными необходимостью управлять московской театральной культурой. Я отношусь к ним с уважением – и по-человечески, и профессионально. Это априорное отношение. Они работают с проблемами, требующими совмещения важнейших аспектов. У меня нет никаких истеричных или инфантильных в этом смысле иллюзий. Изначальное уважение – фундамент нашего диалога.

Он по-хорошему прагматичен и ответствен. Адекватность здесь ключевое слово. И ее надо придерживаться – естественно, взаимно. Если адекватность нарушается, возникает тревога – в ней тоже надо разобраться. Нельзя спешить с диагнозами. Сейчас возникла сумасшедшая поликлиника в виде культурного сообщества, где мы как бы обмениваемся друг с другом абсолютно безответственными диагнозами. В этой сумасшедшей поликлинике лечиться уж точно не надо – и вообще туда опасно заходить. Слишком много безумия. Вы же не решились бы своего ребенка – а театр всегда в каком-то смысле ребенок – привести под власть безумного доктора, даже если речь идет просто о профилактике? Вот и здесь то же самое. Сегодня требуется высокая культура коммуникации, общения, публичных высказываний и всего остального.

– Поскольку существует узаконенное государством требование к госучреждению, постольку я его выполняю. Я ищу пути реализации и существую в адекватной и прагматичной позиции. Но этим, естественно, не исчерпывается наша художественная жизнь. Она включает в себя эту необходимость.

Я ответственно отношусь к этому, поэтому я должен отдать качественный художественный продукт. Но художественный здесь – ключевое слово. Это сложная диалектика. Я неоднократно говорил о необходимости качественной экспертизы. Без эксперта, без института экспертизы эта диалектика будет функционировать в ущемленном режиме, не удовлетворяющем ни художника – в данном случае театральные дома и проекты, – ни государство. И если о чем-то и надо говорить – об институте экспертизы, о подлинной экспертизе, необходимой нашему отечеству.

Важно, как мы понимаем функцию экспертизы. Когда ею наделяется художник или чиновник, экспертиза страдает – это другая профессия, требующая хорошо оснащенного и постоянно развивающегося профессионального сознания. А так как нет института экспертизы, нет и этих сознаний, и мы работаем на хаотичной территории, не подтвержденной инструментами прояснения. И тогда возникают самые разные каверзы, в том числе и коммуникативные, которые включают и чиновников. Вот так неожиданно я бы ответил на ваш вопрос.

– Насколько наличие Фонда поддержки Электротеатра влияет на ваш художественный продукт?

– Это решающий фактор. Если фонд перестанет работать или существовать, образ театра, который мы сейчас видим, не сможет долго выдержать. Естественно.

– В 1988 г. появилась ваша Мастерская индивидуальной режиссуры, откуда вышли и режиссеры, снимающие артхаус, и продюсеры СТС и ТНТ. У вас в мастерской учатся одновременно и режиссеры, и актеры, и драматурги, и композиторы – кого только нет. Как вы подбираете этих людей?Читайте также:Электротеатр «Станиславский» показал оперу для скрипки и ученого

– Все очень сложно, и все очень просто. Надо доверять времени и тем силам, под чьим управлением оно находится, это похоже на то, как ориентируется корабельщик или мастер парусного дела на розу ветров. В режиме такой ориентации и происходит набор – без однозначных критериев и без конкурсов однозначного типа. В каждой мастерской – новый принцип набора, не повторенный в следующей. Он связан с ощущением времени. И есть простые вещи. Если я не обнаруживаю в человеке полноту того, что, как это ни странно, принято называть интеллигентностью, это еще ничего не означает. Совсем другое дело, если я не обнаруживаю в человеке норму человека. Норма человека – это какой-то универсальный потенциал и намерение его развития в себе, неготовность к ущемлениям и травмам. Если я это вижу, то продолжаю диалог.

– Не так давно в сети активно обсуждали высказывание Женовача о том, что режиссер – мужская профессия. Это достаточно распространенное утверждение. А у вас в мастерской много девушек, их едва ли не больше, чем мужчин.

– Обвинение бедного Сережи в сексизме – это всё разговоры ни о чем. Понятно, что в каждом человеке спрятан удивительный танец, который на протяжении всей его жизни разворачивается. На Востоке это принято называть инь – ян, у Юнга это тоже есть, но в других определениях. Этот клубочек, разматываясь своим удивительным образом, и определяет театр. И в каждой женщине инь – ян, и в каждом мужчине. В этом универсальном клубке спрятана тайна грации. А без грации нет искусства. Вот что я могу сказать, а комментировать Сережино высказывание я не буду – не мое собачье дело. Я не знаю контекста, не слышал интонаций. Хватать человека за язык последнее дело. Мы же уже давно вышли из-под власти логоцентризма. Сказал одно, а произнес другое. Это же незримое пространство. Вы видите женщину, а внутри у нее такая игра инь-яновского узелка, что вы сможете различать только мужские и женские энергии и не будете наверняка знать, кто из них с вами сейчас говорит. Нельзя говорить о поэте – поэтесса. Меня это всегда смущало. Цветаева – поэт. Но поэт – это что, мужчина? Это мастер игры инь – ян на территории слова, жизни, души, духа и т. д. Это очень тонкие материи и в то же время невероятно ответственные в каждой отдельной судьбе.

Так что количество женских и мужских индивидов на территории мастерской ни о чем не говорит. Может быть только мужская или только женская компания – и никаких выводов из этого делать не надо. Наверно, для чиновника, который работает в особого рода регистрах, где количественные поголовья мужчин и женщин требуют балансировок, есть правила ответственности и надо придерживаться баланса.

Дивный новый МИР

Мастерская индивидуальной режиссуры (МИР) Бориса Юхананова появилась в 1988 г. как альтернатива традиционным учебным заведениям. В мастерской Юхананов поставил амбициозную задачу – воспитать универсального профессионала, который сможет работать и в театре, и в кино, и в продюсировании. Сам Юхананов называет мастерскую художественно-образовательной структурой, направленной на раскрытие универсального потенциала профессии режиссера.
Вместе с художественным руководителем мастерской Юханановым первыми педагогами в мастерской стали художник Юрий Хариков, режиссеры Игорь и Глеб Алейниковы, актер Никита Михайловский, кинотеоретик Евгений Чорба, композитор Петр Поспелов, хореограф Андрей Кузнецов, композитор Сергей Загний.
Долгое время самым знаменитым проектом мастерской считался «Сад»– спектакль на основе пьесы Антона Чехова. Среди выпускников МИР-2 – продюсеры, режиссеры, художники Александр Дулерайн, Инна Колосова, Ольга Столповская, Андрей Сильвестров, Олег Хайбуллин и др.
В мае 2016 г. в Электротеатре появился мегаломанский проект «Золотой осел» по роману Апулея, с которым работали выпускники МИР-4. Сегодня «Золотой осел» – это три вечера-композиции в режиссуре Юхананова и модули его выпускников, которые комментирует в образе богини Изиды сам Юхананов, а его комментарии – священный стендап – становятся одним из самых увлекательных театральных опытов. Очередная публичная сессия новопроцессуального проекта «Золотой осел» захватывает Электротеатр до 14 апреля включительно.

Но в некоторых племенах – восемь полов. И если вдруг приедет племя с восемью полами – как их разместить по отелям? Это же цивилизационный вопрос – уважение к другому. Вот это очень важно сегодня – внимание к другому. И это важно и для чиновника, и для газеты, и для меня.

– Приоткроете тайну и расскажете, что же это за загадочные «Орфические игры»?

– У этого проекта два имени. «Орфические игры» – первое. «Панк-макраме» – это второе имя, которое вбирает в себя особого рода новый жанр. Можно писать через дефис, можно не писать. Но оба эти слова требуют исследования. Можно в панк всмотреться – разобраться, с чем это слово соотносится. Точно так же и в макраме – это арабское слово, в нем заключены глубины узлового плетения. Если расшифровать эти понятия, многое откроется. Не просто так мы даем восемь строгих математическо-практических формул из «Википедии», к которым отправляем любителей научного ракурса. Мне кажется, сейчас такой момент времени, когда интерес к научному ракурсу в широком смысле по отношению к искусству начинает цвести. Второй аспект интереса связан с отказом от насилия месседжа. Сегодня разный, молодой зритель (я имею в виду молодой душой, это может быть и пожилой человек) не хочет, чтобы над ним художественное произведение осуществляло смысловое насилие – он хочет сам откликнуться на то, что увидит перед собой, и выработать свое понимание. Я называю этого зрителя автором-потребителем, и именно к нему обращается новопроцессуальное искусство. «Орфические игры. Панк-макраме» – второй важный проект в этой области (первым был «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы». – «Ведомости»). В нем участвует большая компания прекрасно одаренных людей. Это люди-амфибии: например, композитор в этом проекте участвует в развитии драматической структуры. Артист оказывается автором-режиссером, соавтором. Режиссер играет. И так далее. Все составляющие этого потока из 12 спектаклей приведены в совершенно иное качество участия. Важной частью проекта является разомкнутое пространство. Разомкнутое пространство – то пространство, где и располагается новопроцессуальное искусство. «Золотой осел» располагался в разомкнутом пространстве работы. Теперь мы находимся в разомкнутом пространстве мифа. Прекрасная компания амфибий, заныривая в воды Стикса, оказывается в универсальных и современных отношениях с мифами об Орфее. Это важный момент. Поэтому все, что касается орфического контекста, мы приветствуем. Так или иначе этот контекст уже разворачивается вокруг еще не начавшегося путешествия. И разомкнутое пространство мифа оказывается местом, где осуществляется путешествие, или «Орфические игры».