«The Rare Event» Бена Рассела и Бена Риверса: что это было?

Во владивостокском ЦСК «Хлебозавод» проходит (до 10 августа) большая выставка современного искусства «Открытие, открытие», посвященная процессу производства знания. Среди ее экспонатов — новая видеоработа Бена Рассела и Бена Риверса «The Rare Event» («Редкий случай»), своеобразная документация философского симпозиума в Париже; до этого фильм демонстрировался в экспериментальной программе Берлинале Forum Expanded. Куратор выставки Андрей Василенко рассказывает, о чем вообще это кино, а Наталья Серебрякова беседует с Беном Расселом о том, что делает среди философов загадочный «зеленый человечек»; Риверс, к сожалению, участвовать в беседе не смог — он занят съемками и монтажом двух новых картин.

За столом — четверо. Жан-Люк Нанси, Тимоти Мортон, Федерико Кампанья (не так давно он, кстати, выступал в Москве на «Винзаводе») и некто, одетый в зеленое трико, закрывающее даже лицо. Цвет его одеяния — тот самый хромакей, «цифровой хаос», который используется как фон в съемочном процессе, чтобы потом на стадии постпродакшена наложить на него компьютерную графику. Мужчины беседуют о магическом. Их реплики чрезвычайно интригующи, но до конца не понятны — видеорепрезентация рассекает их речь, фрагментирует аргументы. «Магическое — это то, что не определяется характером производства», «акт магического лишен производственного базиса», «когда мы говорим о магическом, невозможно говорить о субъекте — магическое попросту не вписывается в логику субъект-объектных отношений», «магическое есть только отношение, множественность чистых отношений и взаимосвязей». Работа мысли, за которой наблюдают камеры, благодаря монтажным обертонам представлена в качестве потока озарений, зашитых в оболочку скромных мнений. Здесь нет стройности дискуссии, не задаются вопросы — а потому нет и четких ответов.

Этот странный квартет, впрочем, — не единственный участник трехдневного симпозиума, проходившего в парижской мастерской Бена Риверса и Бена Рассела: среди присутствующих видны Альберт Серра и усмехающийся Борис Гройс — в финале мы слышим, как он говорит о Малевиче и русском авангарде. Со сбивчивым монологом о смерти и желании, отличии живого от неживого, об этических и метафизических аспектах управления выступает Гаятри Спивак; эта сбивчивость — красноречивое свидетельство, «улика» подлинной работы мысли. Впрочем, отправная точка для этих ментальных блужданий все же имеется — это «сопротивление»; слово должно отсылать к нереализованному выставочному проекту Лиотара, философа, в 1970-е обозначившего наступление постмодерна — эпохи исчезновения с культурной, философской и, прежде всего, политической авансцены так называемых больших нарративов. Нестройность, текучесть дискурса — следствие этого состояния.

Рассел и Риверс усиливают этот ризоматический эффект, погружая зрителя в растерянность. Для них темпоральная природа кино, собирающая в едином теле фильма свидетельства и события, которые могут происходить в разное время (и даже быть нереальными — как, например, эпизоды с тем самым «зеленым человечком», периодически улетающим в угловатую виртуальную реальность и блуждающим там среди цифровых руин), — это инструмент, позволяющий не просто показать эту самую работу мысли, отличную от производства суждения, где изначально ясна цель, необходимый финал. Также Р. и Р. иронизируют над самим фактом отправления «философского», над его герметичным пространством, где истина рождается вновь и вновь, но не может окончательно предъявить себя. Блуждающая камера периодически останавливается на звездных лицах, фиксирует бытовое, несерьезное поведение участников — Обрист фотографирует, Альберт Серра с присущим ему снобским выражением лица скептически смотрит на происходящее. Кто-то вообще спит. Нанси иронически замечает: «Надеюсь, я свои гроши отработал».

Само событие симпозиума, инициированное кураторами и художником, обнажило в «Редком случае» мерцающий закат самой эпохи кураторов, некоторое время весьма успешно конкурировавших с мыслителями за ведущую роль в пространстве производства знания. Кураторы (по крайней мере, в их профессиональной функции) увлечены результатом, отстаивая либо интересы институции, либо собственное портфолио. Им необходимы стройность и репрезентативность, чистота высказывания — иначе критические стрелы со стороны коллег и публики обрушатся на их головы. Но современная философия, освобождаясь от институционального диктата (хотя все участники этого события так или иначе встроены в академическое поле), открывает подлинную свободу, даже разгул воображения. И этот разгул — красноречивый довод в пользу того, что спекулятивные модели, которые сегодня образуют некий «райский сад» мысли, — это предвестие новой, неожиданной эпохи. Эпохи темной, непрозрачной и сулящей множество самых интересных открытий.

— Можете немного рассказать о мероприятии? Эта дискуссия (или круглый стол?) была посвящена исключительно нереализованному выставочному проекту Лиотара? Или Лиотар был только отправной точкой? Я спрашиваю, потому что из фильма очень сложно понять суть происходящего — речь и мысли участников текут свободно, перескакивают с одного предмета на другой, а к финалу и вовсе превращаются в неразличимый шум.

— Проект был осуществлен фондом LUMA по инициативе Ханс-Ульриха Обриста, Даниэля Бирнбаума и Филиппа Паррено. Все происходило в формате трехдневного «форума идей», длинной серии философских дискуссий, посвященных многообразным возможностям «Сопротивления»: так назвался несостоявшийся проект Лиотара, задуманный как продолжение его «Нематериального» — выставки 1983 года в Центре Помпиду.

— Вы ведь были не единственными, кто снимал происходящее? Я слышала, туда пригласили и Альберта Серру — по крайней мере, мы видим его в кадре.

— Да, Альберту Серре и Риркриту Тиравании также были поручены работы об этом событии — или по мотивам. Насколько мне известно, их фильмы еще не готовы.

— Фильм о философии — довольно неожиданный поворот в вашей фильмографии, состоящей в основном из этнографических картин.

— Ну, в «Редком случае» философия просто происходит в кадре наряду с прочими событиями, она, в общем, не то чтобы главная тема фильма. Хотя она, несомненно, определяет контекст раскрывающегося / разворачивающегося на экране изображения/исследования. То же самое касается моих других работ; этнография — это всего лишь тонкая вуаль. Моя тема — не культура, а время.

— Что вы имеете в виду, говоря о времени как о вашей центральной теме?

— Я понимаю время одновременно как медиум кино (относительный, эластичный, изменчивый) и как то, что обуславливает наше существенное сходство со всеми прочими живыми существами. Таким образом, время — это средство, с помощью которого мы можем достичь более глубокого уровня эмпатии и понимания тел, не являющихся нашими собственными, — проникая в них, разделяя их время, двигаясь параллельно с ними посредством кино.

— Что это за фигура — человек в зеленом трико, который ходит вокруг философов или молча сидит рядом с ними? Это просто шутка типа Lyotard-leotard? Или в этом персонаже есть какой-то философский смысл?

— Если бы это была просто шутка! Я думаю, что я начну использовать эту идею Lyotard-leotard в качестве быстрого ответа. Более длинный ответ такой.

Зеленый костюм — очень заметный объект в 3D-мире. А при преобразовании в изображение он имеет радикальный потенциал превращения во что (или кого) угодно (имеется в виду green screen, хромакей, на фоне которого обычно играют актеры в современных экшен-блокбастерах, — пространство зеленого экрана на постпродакшене может быть заполнено любой компьютерной графикой. — Ред.). Мы не имели ни малейшего понятия о том, что конкретно будут говорить участники семинара, который нам нужно было снимать; в этих условиях хромакей-трико открывал нам горизонт почти тотальных возможностей.

— «Редкий случай», как и многие другие ваши работы, снят на 16-миллиметровую пленку. Насколько я знаю из ваших интервью, вы используете пленку, чтобы избежать сложного постпродакшена, непременного при использовании видео. Но в этой работе как раз имеется сложный цифровой постпродакшен — я имею в виду «зеленого человечка», заполненного компьютерной графикой…

— Я начинал как раз с видео, но с 1998 года работаю исключительно с пленкой. Это медиум, который я понимаю и чувствую, — и у меня есть все оборудование, необходимое для работы с ним. Ну а Бен Риверс утверждает, что никогда вообще не снимал на видео. Вдобавок темой «Редкого случая» была в какой-то степени магия — так что нам обоим показалось совершенно логичным использовать здесь пленку.

— Идея «Сопротивления» была позаимствована Лиотаром из физики, и, насколько я понимаю, вся его теория сводилась к необходимости предотвращения свободного течения цифровой информации (понимаемой как свободное перемещение капитала в условиях современности) путем создания препятствий этому току — зон непрозрачности, материальности. Ну вроде старой фигуративной живописи — или непосредственной телесности человека. Эти темы также возникают в монологе Мантии Диавара, говорящего о роли прозрачности и непрозрачности в различных медиа. Но ваш «зеленый человечек» подрывает дискурс Лиотара. С одной стороны, это яркое пятно, глитч (род ультранепрозрачности), но в то же время хромакей делает его прозрачной, вакуумной фигурой, формой, которая может быть заполнена чем угодно — например, этими супрематическими элементами, а их можно трактовать как тот самый фрагментированный цифровой мир посткапитализма, которому возражал Лиотар...

— Дискурс вокруг «Сопротивления», частью которого является наша работа, был призван инициировать размышления вокруг/сквозь/вместе с онтологией Лиотара. Голоса, собранные нами в фильме, являются репрезентацией разнообразных точек зрения, и в контексте вашего анализа вполне логично представить, что наш «зеленый человечек» выполняет ту же функцию — обеспечивает плюрализм мнений. Мы с вами оба думаем о роли искусства с точки зрения открытости, как о разрушении причинно-следственной цепи означивания (о чем говорит Тимоти Мортон) — так что я бы предположил, что, наделяя «зеленого человечка» ограниченным и определенным набором значений, мы нанесли бы вред той теоретической работе, что велась на этих семинарах.

— Вы сами интересуетесь философией? Кого из современных нам мыслителей вы могли бы назвать своими единомышленниками?

— У меня нерегулярные отношения с философией и теорией — мне повезло изучать их в университете (когда-то давно), и с тех пор я периодически погружаюсь в этот омут. Я особенно люблю Мерло-Понти и размышляю над феноменологией. Я искренне восхищаюсь глубиной мысли Мортона, Нанси и Глиссана, но самому мне до этих глубин еще копать и копать.

— А кино? Что в последнее время вы видели важного?

— Мне повезло — я знаю многих замечательных художников, которые снимают кино. Назову отдельные работы (хотя еще столько всего нужно посмотреть): «Bad Mama, Who Cares» Бригид Маккаффри, «Electro-Pythagoras» Люка Фаулера, «L. Cohen» Джеймса Беннинга, «The Crack-Up» Джонатана Шварца, «Taste of Cement» Зиада Кальтума, «Vivian's Garden» Розалинд Нашашиби, «Wishing Well» Сильвии Шедельбауэр.

— Вы какое-то время жили в Суринаме — собственно, с суринамских материалов и началась ваша карьера. Ваше самое яркое воспоминание о том времени?

— Я никогда прежде не был так близок с целым комьюнити, как в Суринаме, — с детьми, подростками, стариками. Это открыло мне чудеса человечности, прежде недоступные. Закаты там, кстати, тоже замечательные — розовый свет, который движется вокруг больших, низко висящих облаков, как на картинах эпохи Возрождения.