Флейта с приветами

«Волшебную флейту» Саймона Макберни возобновили на фестивале в Экс-ан-Провансе спустя четыре года после премьеры, украсив этой успешной постановкой юбилейный 70-й сезон фестиваля и прощальный сезон интенданта Бернара Фоккруля. Спектакль не стал хуже от времени. В нем вообще нечему стариться, поскольку Макберни почти демонстративно не стал «решать» многочисленные проблемы либретто «Волшебной флейты». Он не изменил ни одной сюжетной линии и даже не стал переписывать разговорные диалоги, в которых появилась лишь пара шуточек на злобу дня и места. Все осталось на своих местах — и довольно странная виртуально-портретная влюбленность Тамино и Памины, и туманный смысл всех зороастрийских ритуалов, и необъяснимая перемена в характере Царицы ночи и ее трех дам (сначала, скорее, добрые, а потом однозначно злые). Все как у авторов — Моцарта и Шиканедера, за исключением нескольких важных находок.

Успешность этой «Флейты» — прежде всего, в ее игровой и веселой увлекательности даже для самого неподготовленного зрителя. Консерваторам нравится, поскольку авторский текст практически не пострадал, неофитам — поскольку на сцене происходит много всего занимательного. Плюс очень обаятельный состав молодых певцов под управлением Рафаэля Пишона, очень сухо и бойко дирижирующего своим ансамблем Pygmalion. Добрая половина состава, включая маэстро, — выпускники фестивальной академии. В этом году среди певцов нет международных звезд, но все они вполне владеют моцартовским стилем и нюансами, хороши в ансамблях и выразительны в разговорных диалогах. Царила, как и полагается, Царица в исполнении Кэтрин Льюик, которая четыре года назад с блеском заменила в этой партии заболевшую Альбину Шагимуратову и сейчас повторила свой успех (будучи, кажется, на последних сроках беременности). Хорош был и тенор Станислас де Барбейрак в роли Тамино — прежде всего, благодаря пластичности и благородству своей кантилены.

И все же этот спектакль устроен значительно сложнее, чем его зрительский успех. Действие разворачивается на почти пустой сцене, но это очень дорогостоящая и изобретательная пустота. Посреди — квадратный подвесной помост, который в зависимости от своего меняющегося положения (стропы регулируются программой) может быть и покатым склоном, и рингом, и огромным столом заседаний на международной конференции (художник — Майкл Ливайн). За помостом экран, а на авансцене две станции — одна видео, вторая акустическая. Все, что проецируется на экран, на наших глазах моделирует оператор видеостанции, который в живом режиме под объективом live-камеры пишет мелом титры (то четко под музыку, то намеренно невпопад), рисует стрелки, указывающие на героев, или подкладывает блескучую ткань, изображающую звездное небо, для Царицы ночи. Акустическая станция представляет собой стеклянную каморку, в которой сидит девушка-оператор и делает то, что обычно делают мастера озвучания в кино, — имитирует звуки шагов на разных грунтах, шум воды, громы, молнии и др. И эта звуковая «поддержка» вдруг делает значительными каждый шаг героев по сцене, каждый микрожест или ремарку.

На сцене действуют типажи, слегка «припорошенные» современностью.

Макберни словно передает этими двумя станциями одновременно два привета: Кэти Митчелл с ее умением из трех белых листов бумаги, фена, сухой ветки и подброшенной за спиной у актера горстки листьев создать эффект ветреного осеннего сада на киноэкране (у Митчелл, впрочем, такие штуки получаются эффектнее) и Роберу Лепажу с его знаменитым спектаклем «Липсинк», где в течение девяти часов актеры канадской труппы многократно сплетали и расплетали сложные взаимосвязи звука и изображения, в том числе и с помощью приемов киноозвучки.

Спектакль буквально жонглирует стилями и приемами современного театра, многие из которых еще вполне себе авторские, не перешедшие в разряд «воздуха эпохи». Помост и пустая сцена очевидным образом отсылают к Питеру Бруку и его empty space (а там еще есть миманс, который бегает за Папагено с бумажными листочками — птичками). А в той сцене, где на звук волшебной флейты Тамино на поляну приходят животные, видеохудожник кладет на свой стол старую пожелтевшую газету, кажется, с фотохрониками колониальных сафари — и вдруг животные на картинках начинают оживать в анимированной графике. Тут даже не скрытая цитата или режиссерский оммаж, но кажется, что этот фрагмент в спектакле просто поставил и нарисовал сам Уильям Кентридж.

Внутри всего этого театрального богатства разворачивается довольно незатейливый, на первый взгляд, спектакль. При всей жесткости и плотности актерско-трюкового рисунка Макберни не ставит перед певцами больших актерских задач. На сцене действуют типажи, слегка «припорошенные» современностью. Тамино в спортивном костюме с вышитым драконом на спине (художник по костюмам — Ники Джиллибранд), Зарастро (Димитрий Иващенко) и его свита — этакое международное тайное правительство в дорогих костюмах брюссельской бюрократии. Папагено (Томас Олиеманс) цветаст и бомжеват. Три дамы — этакий довольно плохо тренированный женский спецназ. Памина (Мари Эриксмоен) — русоволосая девушка в лирическом белом платье. Сам жанр зингшпиля воспроизведен во всей свой красе — с апартами, монологами у рампы, уходами и выходами из зрительного зала. Но при этом такая «винтажная» природа актерского существования неожиданно оказывается вполне уместной внутри очень изобретательной и технологичной сценической коробки.

В либретто Шиканедера пышным цветом цветет сексизм самого неприятного свойства.

Из всех персонажей «Флейты» существенному отступлению от канона подверглись лишь Царица ночи и Три мальчика. Мудрых отроков Макберни превратил буквально в очень стареньких мальчиков, морщинистых, седобородых, на костылях. Сама идея не сильно оригинальна, но в этом спектакле очень хорошо работает, поскольку режиссеру удалось добиться удивительно органичного, подробного и разнообразного существования юных старцев (солисты Хора мальчиков академии Дортмунда, их имен даже нет в программке). Это жутковатое и притягивающее зрелище, и поют все трое удивительно чисто и уверенно. Сюжет, правда, от этого никуда особо не сдвинулся, но, безусловно, приобрел новую и довольно неожиданную краску. Овеществленная метафора мудрой юности вдруг перестает умилять и заставляет задуматься о том, что это за существа и насколько полезны их советы.

Значительно более существенно на всю историю повлияло изменение в образе Царицы ночи. В этом спектакле она старая, очевидно больная и передвигающаяся в основном на кресле-каталке, властная и импульсивная, но глубоко несчастная женщина, у которой забрали дочь. Такое решение не только делает более логичным поведение Царицы, резко меняющееся от первого ко второму акту. Ее страсти и страхи вызывают сочувствие и понимание. И противостояние Царицы и Зарастро становится не такой однозначной схваткой Зла и Добра. Тем более что на стороне Добра выступает некий напомаженный кудрявый бородач с благородной сединой и в дорогом костюме, говорящий напыщенные банальности. Его окружают безликие и полностью контролируемые подчиненные, которые если и возражают, то только в рамках процедурных нужд, а так вполне себе единогласно «за».

Тут, вероятно, стоит напомнить, что у этой оперы есть одна особенность, которая лично меня всегда как минимум озадачивает — особенно когда «Флейту» рекомендуют для детского просмотра. В либретто Шиканедера пышным цветом цветет сексизм самого неприятного свойства. «Все беды от женщин», «я забрал у нее дочь, поскольку она (Царица) слишком много о себе понимает» и все такое прочее. Женщина — это напасть и искушение, которое нужно уметь контролировать или избегать. И ей точно никогда не светит высшая мудрость. Макберни ничего радикального с этими смыслами не делает, но он их явно замечает и предъявляет почтенной публике, не пряча, но усиливая диссонанс с современными представлениями.

За время существования этой постановки (а она после премьеры в Эксе игралась еще в Амстердаме (DNO) и в Лондоне (ENO) и оба раза была записана на видео) к ней накопилось довольно много критических претензий. Вполне справедливых — в той части, где Макберни упрекают в недостаточной плотности режиссуры по сравнению с его драматическими работами, а также в том, что он всячески попытался избежать авторского режиссерского взгляда, оставив без ответа многочисленные вопросы к либретто и сюжетного, и идеологического характера. И все же это отличный спектакль, где игровая, легкомысленно-философская и очень сложно устроенная простота оперы Моцарта вполне соотнесена со сложно сконструированной игривой простотой сценического решения.