Васильки на снегу. Окончание
Василий Суриков, которого нам не хватает. Из личного дневника
В этом году исполнилось 170 лет со дня рождения великого трагика отечественной живописи. Из всех её классиков именно он вызывает больше всего созвучий с личными моими впечатлениями от нынешних людей и событий.
Окончание. Начало на сайте «Новой» за 27 и 30 июля 2018 г.
19 марта 2016 г. Суббота. *Сколько шагов от «Утра стрелецкой казни» до «Герники» Пикассо?*
100 лет без Сурикова. И — с Суриковым. Он удивительно ко двору пришёлся минувшему ХХ веку. Да и нынешнему, XXI-му, тоже.
От знакомого искусствоведа услышал:
«Во втором издании «Большой советской энциклопедии», в томе, подписанном к печати уже после ХХ съезда партии (до этого всякие «измы», кроме реализма и соцреализма, у нас не очень-то поощрялись), Суриков назван «гениальным представителем реализма в исторической живописи». В этом определении бесспорно я могу согласиться лишь с самым первым прилагательным. Ибо, по-моему, в манере своей Суриков — это неразделимый сплав крепкого реализма и… импрессионизма. Боярыня Морозова и люди вокруг неё — первое. А снег — чистейший импрессионизм. Дело не только в том, что работу на пленере он возводил в «символ веры». Тут нечто от сути его таланта. Или, если копать глубже — от Бога».
И действительно. Как часто его великие исторические полотна начинались каждое с красочно-светового первого впечатления. Совсем как у Клода Моне в его полотне, подпись под которым дало имя целому новому направлению в живописи: «L’Impression». Только это было уже не «Впечатление. Восход солнца», а «Впечатление…» и далее: «ворона на снегу», «блики пламени свечи на белой рубашке», «изба с низким потолком, а за окном беспросветная непогода» — эмоциональные ключи к «Боярыне Морозовой», «Утру стрелецкой казни», «Меншикову в Берёзове».
Сам Суриков так поведал об этом Волошину:
«… Я жил под Москвой на даче, в избе крестьянской. Лето дождливое было. Изба тесная, потолок низкий. Дождь идёт, и работать нельзя. И стал я вспоминать, кто же это вот точно так же в избе сидел. И вдруг… Меншиков… сразу всё пришло — сразу всю композицию целиком увидел.<…>
А то раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, чёрным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал. Да и «Казнь стрельцов» точно так же пошла: раз свечу зажжённую на белой рубахе увидал, с рефлексами».
Волошин видел во всём этом ярко выраженный характер талантаСурикова. Однажды, «гадая» по его ладони («линия головы сильная, но короткая; меркуриальная — глубока, удвоена и на пересечении с головной вспыхивала звездой, одним из лучей которой являлось уклонение Аполлона в сторону Луны»), нагадал ему следующее:
«У Вас громадная сила наблюдательности: даже то, что Вы видели мельком, у Вас остаётся чётко в глазах. Разум у Вас ясный и резкий, но он не озаряет области более глубокие и представляет полный простор бессознательному. Идея, едва появившись, у Вас тотчас же облекается в зрительную форму, опережая своё сознание».
Другими словами, восприятие мира Суриковым было кристально свежее, неотягощённое, не искажённое никакими идеологизированными «измами», открытое навстречу и всему истинно вечному в жизни и в искусстве, и всему новому, нетривиальному, непривычному.
Кряжистый, двужильный, непреклонный сибирский характер — и (прямо по Достоевскому — о всемирной отзывчивости русского человека!) такая искренняя восприимчивость не только ко всему родному, заоколичному, но и к, казалось бы, чужому, закордонному. Свидетельство тому — письма Сурикова П.М.Третьякову и учителю своему П.П. Чистякову о ярких впечатлениях от посещения музеев и выставок Рима и Парижа и от встреч не только с полотнами Рафаэля и Леонардо да Винчи, Веласкеза и Риберы, Веронезе и Рембрандта, но и с новыми веяниями в европейском искусстве, с картинами тех, кто станет кумирами уже нового, ХХ века, а пока что пребывает в ипостаси возмутителей классического и салонного спокойствия.
Слава богу, в России нашёлся человек, дальновидно угадавший в них классиков нового искусства, собравший в Москве замечательную коллекцию их работ, и Сурикову для знакомства с ними даже не надо было отправляться в заморские края.
Волошин свидетельствует:
«Однажды мы были вместе с Василием Ивановичем в галерее Сергея Ивановича Щукина и смотрели Пикассо. Одновременно с нами была другая компания. Одна из дам возмущалась Пикассо. Василий Иванович выступил на его защиту: «Вовсе это не так страшно. Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно».
Вот так, в обыденной, будничной обстановке, «встретились» авторы двух, может быть, самых трагических живописных полотен («самых» — каждое в своём веке) — уже написанного «Утра стрелецкой казни» и никакими астрадамусами ещё не предсказанной «Герники». Встретились и — поняли друг друга.
24 января 2018 г. Среда. *«Рулевой зарёю правил».*
Сегодня 170-летие со дня рождения Василия Сурикова. Оно, конечно, пройдёт не так громко, как недавняя круглая дата Валентина Серова (чему, конечно, способствовала замечательная выставка в Третъяковке и феноменальный её успех у москвичей и гостей столицы). Но всё же, всё же, всё же…
Свечение звёзд, зажигаемое творчеством великих живописцев, как говаривал один из российских философов начала XIX века, подвержено коловратностям и переменам. Некоторых, проведших жизнь в нищете и безвестности, позже потомки провозглашали гениями. Другие, купавшиеся в лучах славы при жизни, после смерти оказывались слишком быстро забытыми, но потом вдруг через столетие-другое их звезда вдруг неожиданно вспыхивала с новой силой.
А вот обжигающее излучение эпических творений Сурикова оказалось некой константой влюбомвремени и пространстве. Как почитали его при жизни причудливым в своей гениальности Мастером, так почитали и уже после Октябрьской революции, в советские годы, потом в перестроечные, в глухие 90-е…
Да и ныне есть повод задуматься, почему в непростое наше время низвержения всех и всяческих кумиров и авторитетов прошлого сие классическое имя действительно оказывается вдруг и ко двору, и к месту, и ко времени. Как когда-то, на одной из первых передвижных выставок восторгался Суриковым Стасов, так и нынче, уже в новом тысячелетии, лучший наш киношный Шерлок Холмс «всех времён и народов» — Василий Ливанов посвящает художнику свою мемуарную книгу «Помни о белой вороне» и, между прочим, пишет в ней:
«Люблю ли я Сурикова? Ну какой смысл говорить: я люблю кислород, воздух, которым дышу? А если не люблю, значит, просто не существую. Думается, что Суриков — такая же эпоха в русской живописи, как Пушкин в литературе или Шаляпин в театре. И, очевидно, никакой человек, воспитанный в русской культуре, не представляет себя вне связи с творчеством этих гениальных вдохновителей».
У так называемых «вечных» книг, картин, скульптур, а начиная с минувшего столетия, — и кинофильмов, есть одна особенность. Каждая новая встреча с ними — неожиданное новое открытие чего-нибудь такого, что раньше не замечал, не мог заметить уже хотя бы потому, что должны были быть прожитыми и пережитымими тобою, стать приобретённым опытом те новые годы, часы, мговения, события, которые при предыдущей встрече были всего лишь туманным «обозримым будущим».
Вот и нынче, когда такие яростные споры ведутся вокруг100-летних юбилеев двух русских революций 1917 года и начавшейся в 1918 году Гражданской войны, особым образом, под новым углом «прочитывается» одно из последних суриковских полотен «Степан Разин».
По его поводу доводилось слышать, что это, мол, всего лишь иллюстрация к известной песне с известными словами: «И за борт её бросает…». Так, кстати, восприняли это полотно многие его первые зрители, о чём сам художник не без сарказма вспоминал:
«Когда у меня «Стенька» был выставлен, публика справлялась: «Где ж княжна?» А я говорю: «Вон круги-то по воде — только что бросил». А круги-то от вёсел. Ведь публика так смотрит: если Иоанн Грозный, то сына убивает; раз Стенька Разин, то с княжной персидской».
Кстати, эскиз 1887 года, вроде бы, — тому подтверждение. Но ничего ведь подобного в самой картине уже нет. Художник от этого мотива отказался. А что есть? Есть другая песня — широкая, задумчивая, исполненная великой печали. Песня безбрежной, могучей реки. Всплеск вёсел. Парус, неумолимо затягивающий этот челн, этих людей в утренний простор. Есть тишина простора. Молчание людей. Есть предчувствие поражения, своего личного конца на фоне этого паруса и этого рассвета. Тяжёлое похмелье. Тяжёлые думы. Даже обида какая-то в глазах Разина. На жизнь? На бесполезность бунта?
Люди в челне обречены. Но сам этот парус, тянущий струг в рассвет, кажется вечным, неодолимым символом чего-то непреходящего. Чего? России? Её судьбы?..
Осмысление гибели своего братства и своей личной гибели на фоне неумолимости рассвета, ощущение нелепости этой гибели и, наоборот, естественности вольного, свободного человека в таком бескрайнем просторе — всё это читается в глазах Разина.
Вечное противоречивое притяжение российской светской духовности к двум разноимённым полюсам — государственной воле Петра и вольнице Разина и Пугачёва в напряжённое десятилетие между 1907 годом, когда был завершён «Степан Разин», и 1917 годом обрело неведомое доселе провидческое звучание. Впервые в пушкинскую ещё тему бессмысленного и беспощадного русского бунта вплетается мотив рассвета после буйного похмелья. По сути, это доминанта суриковского «Разина».
Суриков умер в 1916 году. И буквально следом, 8 мая 1917 года, своего «Степана Разина» завершила Марина Цветаева. Если бы к суриковскому полотну нужен был эпиграф, разяще точными были бы две цветаевские стороки:
«Рулевой зарёю правил
Вниз по Волге-реке».
Конечно, тут можно говорить и о прямых взаимосвязях. В предреволюционные годы Марина Цветаева бывала в Коктебеле, в гостях у Максимилиана Волошина. А Суриков, как известно, считал последнего критиком, оценки которым его творчества, наиболее точно соответствуют и его собственным самооценкам.
Судите сами, насколько точны и глубоки были эти оценки, данные более столетия назад и опубликованные в журнале «Аполлон» вскоре после смерти Сурикова:
«В творчестве и личности Василия Ивановича Сурикова русская жизнь осуществила изумительный парадокс: к нам в двадцатый век она привела художника, детство и юность которого прошли (в Сибири, в Красноярске — К.С.) в XVI и вXVIIвеках русской истории.
В одной научной фантазии Фламмарион рассказывает, как сознательное существо, удаляющееся от земли со скоростью, превышающей скорость света, видит всю историю земли развивающейся в обратном порядке и постепенно отступающей в глубину веков.
Для того, чтобы проделать этот опыт в России в середине XIX века (да отчасти и теперь), вовсе не нужно было развивать скорости, превосходящей скорость света, а вполне достаточно было поехать на перекладных с запада на восток, по тому направлению, по которому в течение веков постепенно развёртывалась русская история.
Один из секретов Сурикова —<…> в том, что он никогда не восстанавливал археологически формы жизни минувших столетий, а добросовестно писал то, что сам видел собственными глазами, потому что он был действительным современником и Ермака, и Стеньки Разина, и боярыни Морозовой, и Петра».
Или вот ещё:
«Кровь старых бунтовщиков, покоривших Сибирь вместе с Ермаком, отстоенная в умиротворённом быту старой Руси, исключительно здоровое детство, обставленное суровыми, трагическими и кровавыми впечатлениями природы и человеческой жизни, глубоко потрясавшими детскую душу, но не осложнявшимися никакими личными катастрофами, образовали в нём сосредоточенный и мощный заряд огромной творческой силы».
Думается и мечта написать красноярский бунт, в котором участвовали его предки-казаки, и «Разин», и рисунок Пугачёва — всё это единый нервный, художественный и идейный узел, который Суриков стремился развязать всю жизнь.
Он, собственно, всю жизнь писал мужество и обречённость народного бунта. В этом смысле, возможно, и «Стрельцы», и «Боярыня Морозова» — лишь промежуточные вершины на пути к главной, до которой он не успел дойти. И когда мы привычно сосредотачиваем внимание и восхищение на первых суриковских пиках, не получается ли как с горной цепью: вершины, которые ближе к нам, которые более различимы, кажутся выше, хотя более далёкие горы могут и не уступать им по высоте.
31 июля 2018 г. Вторник. *Только ли «до восхождения на престол Петра Первого»?*
Вспоминаю давнее, более чем на четверть века удалённое от нас, сегодняшних, зимнеепосещение женского Покровского монастыря в Суздале. Я тогда записал в дневнике, что обжигающе синие глаза одной из молодых монахинь оживили в моей памяти суриковское «Посещение царевной женского монастыря». Почему-то представилось, что там, у Сурикова, у молодой монахини, третьей слева (а именно её фигура во взаимосвязи с фигурой самой царевны придаёт всей картине композиционную устойчивость), такие же синие-пресиние, нестеровские глаза.
Строки, вычитанные из интернета:
«Посещение царевной женского монастыря» — последняя из выдающихся картина величайшего русского художника Сурикова. Полотно не несет в себе смысловую нагрузку какого-то значимого события, которое было в реальности в определенный период времени. Оно отражает, прежде всего, сам быт и уклад Руси до восхождения на престол ПетраI».
Ну, во первых строках, любое из полотен Сурикова, если даже оно прямо повествует о конкретном историческом событии, никогда не сводится к «смысловой нагрузке» этого события. Вот и «Посещение царевной женского монастыря» — это не только о «быте и укладе». Это тоже о трагедии если не вселенского, библейского, то уж общенационального масштаба определённо, только, может быть, мудростью, накопленной художником за прожитые десятилетия, запрятанной гораздо глубже от поверхности, чем в более ранних работах.
Это — о трагедии Женщины в истории. И не только «до восхождения на престол Петра I», где — трагедия женщины, казалось бы, защищённой уже самой иерархической ступенью, на которой она пребывала в изображённое на полотне время, от тех напастей, коими полна была жизнь обыкновенной крепостной крестьянки. Та вот могла (несмотря на унизительное положение дважды рабыни — и домашней, и по отношению к помещику) испытать в жизни радости и — нередко — любви, и материнства. Девочка же, родившаяся в царской семье, лишалась всего этого, обречена была в соответствии с тем самым домостроевским «бытом и укладом Руси до восхождения на престол Петра I» на постриг в монахини. Ибо не могла выйти замуж ни за человека иной веры (какого-либо заморского принца, например), ни за того, кто стоял на более низкой социальной ступеньке, будь он хоть даже княжеского звания.
В данной конкретной ситуации земную, животворящую суть пребывания Женщины в этом «лучшем из миров», обеспечивающую бессмертие самому роду человеческому, подавляет, душит тяжёлый гнёт средневековых предрассудков. В разные времена, в том числе и в нынешнем XXI веке, это может называться по-разному. И совсем не обязательно заключаться в монастырские кельи и стены. Но суть трагедии остаётся.
Этюды к «Царевне», к центральному образу полотна, Суриков писал, как известно, с двух моделей — внучки Наташи и Аси Добринской, одной из двух сестёр приехавшего из Сибири семейства, с которым художник подружился.
Ну, с горячо любимой внучкой всё ясно. Прожила яркую, «светскую» (в смысле — на свету, в миру), но неотделимую от отечественной духовной традиции жизнь. Состоялась как талантливый писатель (иногда говорят: детский, но это, конечно же, в смысле, определяемом афоризмом: для детей надо писать так же, как и для взрослых, только гораздо лучше), стихотворец, переводчик. От её добрых, «детских» книг — воспользуюсь словами поэта — «на душе светло, как в берёзовой роще». И тепло на душе от них.
Была погружена в замечательный творческий круг знакомых и друзей (Михаил Булгаков, Прокофьев, Шаляпин, Алексей Толстой, Есенин, Айседора Дункан и т. д.). Стала матерью Андрея Кончаловского и Никиты Михалкова. А у ней самой крёстным отцом был скульптор Конёнков, создавший её прелестный детский портрет (композиционное его решение он потом повторил в знаменитом «Автопортрете», за который был удостоен Ленинской премии).
Воспоминание из собственного послевоенного отрочества: знаете, какие книги были у нас тогда бестселлерами? «Три мушкетёра» Александра Дюма, «Два капитана» Вениамина Каверина и «Наша древняя столица» Натальи Кончаловской, написанная к 800-столетию Москвы. Давеча с удивлением узнал, что «Наша древняя столица», выдержав за прошедшие десятилетия превеликое множество переизданий, пользуется успехом и у нынешних тинейджеров.
А вот со второй «натурщицей», Асей Добринской, не всё так однозначно.
С одной стороны, есть свидетельства того, что Суриков, будучи человеком верующим, тем не менее, всей корневой системой связанным с духовностью светской, монахов и монахинь недолюбливал, находя в монашеской жизни изрядную долю ханжества и лицемерия. Что было вполне в духе интеллигентской антирелигиозной фронды начала прошлого века (в том же духе и трактовалось у нас содержание этой картины чуть ли не на протяжении всего ХХ века).
Но, с другой стороны, Ася была девушкой очень серьёзной, глубоко религиозной, мечтавшей после гимназии уйти в монастырь. А между тем она была любимицей Сурикова, и к её внутреннему миру он проявлял огромный интерес, с искренним уважением к нему относился. Тут есть над чем задуматься. И потом иными глазами всмотреться в эту картину. Такая ли уж на самом деле она «чёрно-белая» по своему замыслу? И так ли уж верно весьма распространённое суждение, будто в этом полотне Суриков особого благорасположения к женщинам в чёрных монашеских одеяниях не испытывает и противопоставляет их лицемерной тёмной массе ослепительную «светскую» красоту, которую эта тёмная масса в обозримом будущем поглотит в свою трясину и погасит.
Но вглядитесь внимательно в лица этих монахинь. И вдруг неожиданно для себя откроете: а ведь нет в них ничего гротесково-отталкивающего.
Лица как лица. Разные. Одни попривлекательнее, другие попроще. Но сарказм по отношению к ним со стороны художника при всём старании навряд ли обнаружите. Разве что в скорее ритуальном, чем в искреннем поклоне перед светлым ликом царевны, будущей их сестры во Христе.
За каждым лицом — своя невидимая миру трагедия, своя поминальная свеча, зажжённая чьей-то судьбой. И ещё вопрос, чего в картине больше: сожаления царевны о грядущей утрате полнокровного земного бытия или сожаления этой «тёмной массы» об уже свершившейся такой утрате.
Ну а уж что касается «мирских» женских портретов Сурикова, они почти всегда полны обаяния, нежности, восхищения не только внешней, но и душевной красотой Женщины, как правило, Женщины с сильным характером. У него была прекрасная мать, и память о ней озарила, отеплила, предопределила его отношение к Женщине на протяжение всей его жизни.
Вот характерный штрих: в «Боярыне Морозовой» можно увидеть бездумно смеющиеся мальчишеские и мужицкие лица. Но — вы не найдёте там ни одного смеющегося над Морозовой женского лица. Все они на этом полотне печально, целомудренно, сочувственно по отношению к ней прекрасны.
Ключ к сказанному выше нахожу у самого Сурикова (цитирую по всё тем же записям Макса Волошина):
«Женские лица русские я очень любил, непопорченные ничем, нетронутые. Среди учащихся в провинции попадаются ещё такие лица. Вот посмотрите на этот этюд, — говорит он, показывая голову девушки с сильным, скулистым лицом: вот царевна Софья какой должна была быть. А совсем не такой, как у Репина. Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти? Их вот такая красота могла волновать; взмах бровей, может быть…»
Вернусь, однако, к тем «синим-пресиним глазам». В Покровском монастыре много лет назад я их действительно видел и полагал, что такие же видел у монахини в «Посещении царевной женского монастыря». Но на самом деле на картине Сурикова их… нет. Вернее, мы не знаем, какие они у молодой монахини: на полотне Сурикова она потупила очи долу. Но… как хочется домыслить их именно синими! Так же, как хочется в «Боярыне Морозовой» домыслить синие васильки на морозном московском снегу. Но это, опять же, уже — от волшебства самого художника.