«Я не хожу в рестораны, где дают подобные советы»

В Зальцбурге завершился летний фестиваль, одним из главных героев которого стал дирижер Кент Нагано. Под его управлением прошла не только опера «Вакханки» («Бассариды») Хенце, но и концерт-открытие: «Страсти по Луке» Пендерецкого были исполнены международной командой солистов, Филармоническим хором Кракова, Варшавским хором мальчиков и Симфоническим оркестром Монреаля, который Нагано возглавляет с 2006 года. Маэстро также — главный дирижер Гамбургского филармонического оркестра и Гамбургской оперы. Регулярно выступает в России, в том числе дирижировал на открытии Транссибирского арт-фестиваля в 2014 и 2018 гг.

— Маэстро, вы открывали Зальцбургский фестиваль второе лето подряд: год назад с Оркестром и Хором Баварского радио, теперь — с Симфоническим оркестром Монреаля. Прошлогодняя программа с сочинением «Преображение Господа нашего Иисуса Христа» Мессиана и нынешняя со «Страстями по Луке» Пендерецкого — они приготовлены специально для Зальцбурга или исполнялись где-то еще?

— Рабочие отношения с Маркусом Хинтерхойзером, нынешним интендантом, всегда строятся как диалог. Он никогда ничего не навязывает, ни на чем не настаивает. Обе эти возможности — открыть прошлый фестиваль с европейским оркестром и нынешний с моим канадским — были предложены для обсуждения: интересно ли мне это, предпочту ли я что-нибудь другое. Но оба предложения были мне более чем интересны, и оба исходили от Маркуса. Что касается программы с Оркестром и Хором Баварского радио, то Мюнхен недалеко отсюда, поэтому Мессиана мы дважды исполнили и записали там, затем привезли в Зальцбург. «Страсти по Луке» же мы сначала исполнили в Канаде, потом в Кракове, где живет Пендерецкий (причем в Польше оркестр был впервые), а уже из Польши приехали в Зальцбург. Такой небольшой тур.

— Накануне фестиваля Хинтерхойзер говорил, что в его программе хотел бы провести своего рода ревизию музыки третьей четверти ХХ века на примере трех ярких сочинений — «Страстей по Луке», опер «Процесс» Айнема и «Вакханки» Хенце. Два из них звучали под вашим управлением; о чем эта музыка говорит нам сегодня?

— Хороший вопрос: почему нам в принципе приходит в голову идея ретроспективы музыки пятидесятых-шестидесятых, для чего? Я хорошо помню шестидесятые, хотя был еще гимназистом, и мне памятны крупнейшие музыкальные события того времени. Я помню, как состоялись премьеры «Страстей по Луке» и «Вакханок». Повторяю, я был совсем юн, но как музыкант я интересовался этими событиями и слышал о премьере оперы Хенце в Зальцбурге. А потом ее исполнили неподалеку от Калифорнии, на известном фестивале в Санта-Фе, существующем до сих пор, директором которого тогда был его основатель, дирижер Джон Кросби. Он очень верил в оперы Хенце и пропагандировал их как мог (за 48 лет под руководством Кросби в Опере Санта-Фе было поставлено 135 опер, в том числе 11 мировых премьер и 41 — впервые в США, включая 6 опер Хенце. — И.О.). Благодаря ему «Вакханки» прозвучали в Санта-Фе, что куда ближе к Калифорнии, чем Зальцбург. Опять же я был слишком юн, чтобы отправиться туда, но хорошо помню, как обсуждали премьеру.

Точно так же, по разговорам вокруг, я помню первое исполнение «Страстей по Луке» в Сан-Франциско; по тем временам это считалось чем-то совершенно новым и авангардным. Мне довелось исполнять оба сочинения, но куда позже, уже в восьмидесятых. Эта музыка по-прежнему считалась новой, хотя и стала старше лет на пятнадцать-двадцать: и оркестры, и публика все еще воспринимали ее как «ужасно модерновую». Почему же в 2018 году возникает желание вернуться к музыке, написанной в 1966-м? Потому что пятьдесят лет — достаточно продолжительное время, чтобы объективно оценить, были ли в этой музыке лишь поверхностный блеск, эксперимент, новизна или что-то большее, неподвластное времени, что позволяло бы ей остаться в репертуаре. Вернувшись к «Страстям по Луке» и «Вакханкам», я вижу, что это по-прежнему исключительные сочинения, которые будут жить и звучать. На исполнение «Процесса» я, к сожалению, не попал, это было за два дня до премьеры «Вакханок». В этом и плюс, и минус фестиваля: слишком много событий одновременно.

— Задам вопрос, который уже задавал Хинтерхойзеру: Пендерецкий был когда-то очень популярен в СССР, потом секрет этой популярности стали объяснять тем, что у нас вовремя не услышали Булеза, Ноно, Лигети... Не кажется ли вам, что «Страсти по Луке» устарели?

— Тоже хороший вопрос. Меня самого это удивляет, но музыка нисколько не звучит устаревшей. Особенно же интересно (смеется), что многие эффекты, которые использовал Пендерецкий и которые казались такими новыми, такими радикальными, например, когда хор кричит как будто бы без всякой структуры...

— Было ли это вправду так ново?

— В жанре оратории, я бы сказал, да. Или определенные виды нотации, когда вместо нот есть только графическая схема, — по тем временам это было ново, хотя тем же занимался со своей стороны и Джон Кейдж. Картинка вместо нот — очень впечатляло! Наконец, музыка обращалась вглубь веков, ко временам Перотина, когда только рождалась полифония: это тоже было ново — в рамках творчества композитора-авангардиста. Многое в «Страстях» по тем временам звучало экзотично, а сегодня, как ни удивительно осознавать, это вошло в язык, которым пользуются все. Даже в поп-музыке, включая рэп, вы услышите многое из того, что когда-то ввели в обиход Пендерецкий и его современники: сегодня это обычные средства выразительности. Таким образом, «Страсти по Луке» ничуть не устарели, наоборот, они предвидели будущее. И это очень знаменательно. Но не это самое интересное. Интереснее содержательность «Страстей», их глубина, благодаря которой они будут жить и дальше.

— О «Вакханках», в свою очередь, Хинтерхойзер говорил как об опере очень темной наряду с «Саломеей» и «Пиковой дамой». Вы согласны?

— Я бы добавил к ним и «Коронацию Поппеи»: эти оперы показывают нам, как силы, которые на рациональном уровне вроде бы не должны владеть человеком, все же овладевают им. Одержимость героя «Пиковой дамы», аморальность героев «Вакханок», политическая коррупция и превышение власти в «Поппее» — все, что с позиции разума мы осознаем как нечто недопустимое. Да, это тема очень темная. С другой стороны, обществу никуда от этих темных материй не деться, они существуют, и надо о них помнить. Интересно, что на рубеже 1950-х — 1960-х искусство очень интересовалось этой темой, изучая современное общество, а несколько лет спустя, в 1968 году, случились события, показавшие обществу его неустойчивость.

Даже в поп-музыке, включая рэп, вы услышите многое из того, что когда-то ввели в обиход Пендерецкий и его современники: сегодня это обычные средства выразительности.

— Удалось ли вам услышать на фестивале что-либо кроме собственных выступлений?

— О да, я слышал «Саломею», «Пиковую даму», «Коронацию Поппеи» и «Итальянку в Алжире» — если не сами представления, то, по крайней мере, репетиции. Среди плюсов Зальцбурга — то, что основные сцены очень близко друг от друга и если у твоей репетиции полуторачасовой перерыв, ты можешь пойти на другую. К тому же для участников фестиваля открыты генеральные репетиции, и большинство из нас не упускает возможности их посетить.

— Как вы относитесь к практике вступительных слов перед концертами? Маркус Хинтерхойзер, например, против этого: он полагает, что даже радикально новая музыка должна сама находить путь к слушателю. Однако на российском опыте мы знаем, что публика воспринимает новую музыку не без труда и что слово дирижера может этому помочь; как вы полагаете?

— Эта проблема есть не только в России, она есть везде! (Смеется.) В том числе это огромная проблема в моей стране, в Штатах. Но это нормально. Все мы — люди, и всем нам неуютно, когда мы сталкиваемся с чем-то совсем непривычным, непохожим на то, что знакомо нам. В то же время, как ни парадоксально, люди, одержимые искусством, любят открывать новое, и почему мы вновь обращаемся, скажем, к Девятой симфонии Бетховена? Потому что мы ждем — и правильно делаем, — что благодаря бетховенскому гению и новой интерпретации нам удастся открыть в ней что-то, чего мы не слышали прежде.

Что касается вступительных слов, я иногда их говорю, хотя и без большого удовольствия: мне, например, не хочется, чтобы мне объясняли, чтó я сейчас буду переживать. Переживание должно быть моим собственным — если я иду в изысканный ресторан, мне будет не по душе, если к моему столику подойдут и скажут: вот спецпредложение шеф-повара, попробуйте одно с другим и с третьим, увидите, как чудесно это сочетается. Мне будет в высшей степени неприятно. Зачем кому-то объяснять мне, что с чем сочетается? Я предпочитаю решить это сам! Кроме того, частью постижения искусства является наша способность разбудить свои чувства и открыть что-то новое в самих себе. А это делает процесс знакомства с новым очень личным. Когда кто-то объясняет вам, чтó вам сейчас предстоит пережить, это перестает быть личным, переживание больше не ваше, и это неприятно. Вот почему я не хожу в рестораны, где дают подобные советы.

— Однако со слушателями иногда все-таки говорите?

— Да, когда чувствую, что исполняемое сочинение слишком далеко от привычной публике системы координат. В этом случае несколько слов очень помогает. Я не говорю о том, чтó именно надо слушать, я не говорю, хороша пьеса или плоха, не даю информации, которую легко найти в интернете: это неинтересно — композитор жил тогда-то и прочее... Но я стараюсь поделиться с публикой тем, как я, исполнитель, искал путь к сочинению. Иногда это помогает слушателю найти свой путь к музыке, она больше не кажется такой странной и непонятной, в ней словно открывается дверь. По моему опыту, публика принимает это очень благодарно. Время от времени я так делаю, но с большой осторожностью, чтобы слушателям не показалось, будто я диктую, как надо слушать, как им должно понравиться. Нет, лишь приоткрыть дверь. А открытие слушатель совершает уже сам.

— Прежде ваши приезды в Россию были связаны в основном с Российским национальным оркестром, а выступления последних лет — больше с Транссибирским арт-фестивалем. О первом приезде в Новосибирск вы говорили как об одном из самых невероятных событий своей жизни; что скажете о втором?

— (Смеется.) Я уже говорил об этом полгода назад в Новосибирске и чувствую это всей душой: таким особенным этот фестиваль делает то, что в его основе лежит дружба. Конечно же, его концерты отличает высочайший исполнительский уровень, но этим сегодня никого не удивишь: в век глобализации вы можете поехать на множество фестивалей, где будут играть и петь лучшие из лучших. Риск состоит в том, что публика может подумать, будто ради этого фестивали и проводятся. А это не так: идея хорошего фестиваля куда шире, нежели просто обозначить планку. Фестиваль — место, позволяющее людям разделить друг с другом что-то важное и обсудить это. А что может быть важнее взаимных дружеских чувств? Начинаются же они на сцене, когда выступают друзья и играют для друзей.

Понимая это, Вадим Репин и вся его команда создают нечто действительно уникальное. Прекрасная команда с безграничным воображением, позволяющим каждый год придумывать что-то новое: они ведь не повторяются, не стоят на месте. Думаю, за этим будущее, именно это так нужно нам сегодня. Для меня же особенно важна фигура Вадима, вместе с которым мы выступаем с 1991 года, более четверти века! Я восхищаюсь Вадимом как одним из необычных исполнителей, который постоянно растет, совершенствуется, становится глубже, в отличие от многих артистов, достигших некоей точки и оставшихся там. Мы выступаем вместе не реже раза в год, иногда чаще, и это всегда большая радость, всегда новые идеи.

— Вы собираетесь в Россию в ближайшее время?

— Я продолжаю сотрудничать с Транссибирским арт-фестивалем, с Санкт-Петербургской филармонией, с Российским национальным оркестром. Ближайший проект, который обсуждается, — выступление в Петербурге. Но Вадим уже дал мне понять, что Новосибирск я забывать не должен. (Смеется.)

— В свое время вы говорили, что ко многим сочинениям русских композиторов не готовы подступиться, пока не выучите язык достаточно хорошо. Стал ли шире ваш русский репертуар?

— Вопрос, конечно, интересный. Это одна из причин, по которым я не дирижирую русскими операми так часто: чтобы сделать оперу действительно хорошо, ты должен идеально знать каждую ноту, каждую секунду музыки, которая в опере так тесно связана со словами. Не понимая их как следует, ты упускаешь много важных нюансов: ведь одно и то же слово можно сказать массой способов. И если ты их не чувствуешь, это плохо влияет на течение музыкального времени, на красочность, на глубину, на динамику... Конечно, ты продирижируешь, и неплохо, но этого недостаточно: твои отношения с языком должны быть максимально близкими, интимными.

Поэтому я исполняю лишь несколько русских опер: я потратил (смеется) сотни часов на то, чтобы понять и прочувствовать в них каждое слово, но опер, где мне это удалось, очень мало. Недавним пополнением моего репертуара стал Римский-Корсаков. Чему я даже сам удивляюсь. На протяжении всей своей карьеры я много занимался Мусоргским и Стравинским, для меня это два титана. Чайковским, разумеется; его и Мусоргского со Стравинским мы знаем еще и потому, что их музыка активно исполнялась и пропагандировалась, прежде всего, в Париже. Римского же я открывал для себя куда дольше.

— Однако «Шехеразаду» наверняка исполняли и прежде?

— Да, конечно, но в начале карьеры — нет: мне казалось, что музыка слишком привязана к программе, слишком иллюстративна. А сейчас, готовясь к очередной «Шехеразаде», я скажу, что это произведение гениальное с точки зрения колористики, простора для воображения, использования оркестра, открытия публике нового мира. В обращении с оркестром Римский, несомненно, мыслил уже категориями ХХ века, и дело не только в том, что он учил Стравинского. Сама его оркестровка полна таких новаторских идей, что только один композитор приходит мне в голову для сравнения: Гектор Берлиоз. Который еще задолго до Брукнера задавался вопросом о том, на что способен оркестр. Думаю, Римский совершил такую же революцию в том, как мы думаем об оркестре сегодня. А его оперы!

Каждое великое сочинение можно сыграть массой способов, в том числе очень плохо.

— Вам доводилось ими дирижировать?

— Да, совсем недавно, накануне Рождества, о котором у него есть опера... Название вылетело из головы. Да, «Ночь перед Рождеством», мы исполнили ее в Монреале. «Золотой петушок» ведь тоже его опера? Я записал ее в Театре Шатле еще давно. Медленно, но я постигаю его мир. Как ученику Пьера Булеза и Оливье Мессиана, мне потребовалось на это очень много времени. Разумеется, занимаясь с ними, я не прошел мимо Мусоргского, Чайковского, Стравинского, но теперь все больше вижу, как гениален Римский-Корсаков, как далеко он смотрел в будущее.

— Вы сказали об учебе у Булеза, хотя известно, что официально он преподавал совсем недолго в начале шестидесятых.

— Я брал у него частные уроки. Среди моих наград была одна, которая давала мне возможность заниматься с несколькими мастерами частным образом; Булез — один из них. Конечно, я имею дело и с музыкой других русских композиторов, например, регулярно исполняю симфонии Уствольской, так непохожие на обычные симфонии. Мы никогда не встречались, но время от времени говорили по телефону, она — невероятный композитор. Конечно же, симфонии Шостаковича исполняю постоянно, Прокофьева тоже, но они наряду с Чайковским уже входят в базовый оркестровый репертуар. Которым исполнитель, разумеется, обязан владеть. Уствольская же, Губайдулина, Шнитке — все они — наши современники, с которыми я поддерживал близкий контакт. Год назад Губайдулина получала в Германии награду «За музыку как достижение всей жизни», и мне довелось произнести приветственную речь. Так продолжают развиваться мои отношения с русской музыкой. А еще, не поверите, открыл для себя Рахманинова! (Смеется.)

— Лучше поздно, чем никогда.

— Точно. Хотя это и смешно, понимаю. А случилось это благодаря Михаилу Плетневу, невероятному интерпретатору Рахманинова. Только работая с Плетневым, я смог оценить его. Вместе мы Рахманинова пока не играли, но скоро нам предстоит Второй фортепианный концерт. Мне доводилось исполнять его прежде, но сейчас я думаю, что тогда не обошлось без стереотипов плохого вкуса. Каждое великое сочинение можно сыграть массой способов, в том числе очень плохо. В случае с Рахманиновым таких возможностей особенно много. Теперь же, готовясь исполнить его с Плетневым, я вижу, как он глубок, и с волнением этого жду.

— И напоследок о Гамбурге. Чем работа во главе Гамбургской оперы отличается от работы в Баварской опере и что ждет вас в Гамбурге в новом сезоне?

— Гамбург — особенный город со своей музыкальной историей, благодаря которой складывался базовый оркестровый репертуар. В Мюнхене часто говорят о своих «домашних богах» — это Орландо ди Лассо, Моцарт, Вагнер, Рихард Штраус; все они тесно были связаны с музыкальной жизнью города, их работа в Мюнхене изменила историю музыки. В Гамбурге свои «домашние боги»: Иоганн Себастьян Бах, Карл Филипп Эмануэль Бах, Брамс, Малер. Немного другая линия, но не менее судьбоносная для истории музыки, для истории оркестровых традиций в Германии.

И именно сейчас Гамбург переживает период очень мощного развития. У нас появился новый концертный зал, что было совсем не легко: вы наверняка читали о том, как долго мы к этому шли, через сколько скандалов и проблем. Но это придало городской жизни невероятный импульс, все сдвинулось с места и оживилось: не только жизнь в новом зале, в нашем старом зале, в оперном театре, но даже в области драматического театра, например. Я уж не говорю о знаменитом Гамбургском балете Джона Ноймайера. Все как будто проснулось! Сейчас там чудесное и очень интересное время. Нас ждут «Сцены из Фауста» Шумана с Кристианом Герхаэром, нас вновь ждет «Кольцо нибелунга», нас ждет «Святой Франциск Ассизский» Мессиана: нынешний Гамбург заставляет тебя быть амбициозным. Приезжайте послушать. И передайте привет Вадиму, пожалуйста!