Революция и соломинка

Синсукэ Огава был переоткрыт на Западе не так давно. Обладающий статусом классика японской и мировой документалистики автор политических документальных серий, активно снимавший с 60-х по 80-е, был неплохо известен левой западной публике 70-х. После о нем как-то забыли — но в последние годы старые фильмы Огавы стали вновь появляться в фестивальных программах: крупная персональная ретроспектива режиссера прошла, к примеру, этой весной на Cinéma du Réel. На фестивале «Послание к человеку», который начнется в Петербурге 15 сентября, в спецпрограмме «Сопротивление. 1968—2018» покажут «Битву за освобождение Японии. Лето в Санридзуке» Огавы.

Его фильмы были политизированы уже самими обстоятельствами их производства, уже самим его методом. Радикальный сторонник коллективного процесса создания фильма, характерного для милитантного кино 1960-х, Огава вместе со своими единомышленниками стремился не просто отразить точку зрения угнетенных, но пережить и передать зрителю опыт сосуществования с героями. Такое долгое и пристрастное наблюдение за реальностью перед камерой — радикальная противоположность культурным формам, предполагающим скороспелые выводы, будь то пропаганда или туризм. Можно назвать этот метод документалистикой сопричастности, а самого режиссера, глядя из сегодняшнего дня, — настоящим апологетом медленной жизни. Десятки лет Огава и члены образованной им в 1968 году группы Ogawa Productions (или Ogawa Pro) жили в среде своих героев — японских фермеров из провинций Санридзука и Ямагата. Серия из семи фильмов о протестах против строительства международного аэропорта Нарита на месте сельскохозяйственных земель в Санридзуке снималась в течение восьми лет, а когда протесты угасли, Огава переехал в Ямагату, и его коллектив продолжил снимать кино о тающем традиционном укладе жизни японской деревни. Параллельно со съемками группа возделывала собственное рисовое поле.

При этом обстоятельность не мешала Огаве прибегать и к активистской тактике bullet films — сделанных в сжатые сроки и напоминающих фронтовые сводки. Уже два первых фильма Огавы, снятых им независимо, — «Sea of Youth» (1966) и «The Oppressed Students» (второе название — «Forest of Oppression» (1967)) — были посвящены студенческому протестному движению, сформировавшемуся в Японии в начале 1960-х. Предвосхитив волнения 1968-го по всему миру, японские студенты выходили на площади и захватывали университеты, выступая против ратификации Договора о взаимном сотрудничестве и гарантиях безопасности между США и Японией. Подписанный 19 января 1960 года, этот договор (известный как ANPO Treatment) подразумевал размещение американских военных баз на территории Японии и исключительное военное сотрудничество. Для студентов и левых активистов, протестовавших в Санридзуке бок о бок с фермерами, будущий аэропорт был не только символом бесправия местных жителей, узнавших о планах властей на их землю только из новостей, — аэропорт воспринимали как потенциальную американскую военную базу и оплот капитализма. Открытие аэропорта, несмотря на более чем десятилетнюю историю гражданского противостояния (в протестных кампаниях приняли участие двадцать тысяч фермеров и активистов — против тридцати тысяч полицейских), все-таки состоялось в 1978 году, хотя за несколько дней до намеченной даты открытия активистам удалось попасть на территорию стройки и испортить оборудование стоимостью в полмиллиона долларов.

Фильм «Битва за освобождение Японии. Лето в Санридзуке» (1968), который будет показан в спецпрограмме «Послания к человеку», — первый в санридзукской серии Ogawa Pro, провозглашенной американским историком кино Абе Маркусом Норном ни много ни мало «Войной и миром» документалистики (одну из последующих частей цикла, а именно «Санридзука: крестьяне второй крепости» 1971 года, щедрый на эпитеты Норн называет «“Семью самураями” социально-протестного кино»). «Лето в Санридзуке» документирует начальную фазу протестов. Именно на этом этапе фермеры соглашаются принять помощь идеологически неблизких им студентов-леваков и переходят от мирного протеста к вооруженному противостоянию.

По сути это момент формирования гетерогенного субъекта политической борьбы, объединяющего представителей разных социальных групп. Огава чередует съемку пикетов и боев с долгими обсуждениями стратегий борьбы, которые ведут в своих кругах как фермеры, так и студенты. В кадр попадают примитивные орудия протестующих: мотыги, косы, деревянные палки — против брандспойтов и слезоточивого газа полиции. Но кроме эмблематичных кадров сельской герильи здесь можно разглядеть десятки точных деталей: как сотрудники компании-застройщика измеряют придорожные кусты под прикрытием проводимого ими «опроса» населения, как пожилой фермер кричит в мегафон: «Именем императора, мы закидаем вас коровьим навозом!», как колонна полицейских-«космонавтов» пробегает по полям спелой пшеницы. Поражает и огромное количество женщин в национальной — служившей им повседневной — одежде, принимавших участие в протестах. Мы видим, как изо дня в день фермеры упрямо возвращаются на свои поля (боя), а сельхозработы глохнут.

Эта затяжная позиционная война, моментами переходящая в открытое противостояние, может показаться слишком детализированной и однообразной, однако именно в этих точно срежиссированных монотонности и подробности протеста заключено важнейшее достоинство документалистики Огавы. Долгое, изматывающее ожидание, по мнению режиссера, неотделимо от тех наград, которые могут ждать как кинематографиста, так и участника политической борьбы в конце пути. Его интересовали не кадры с заведомо ясным «моральным фокусом», а сцены «слишком большие и неуловимые, чтобы их переварить». Следуя желанию оставаться «верным чувству деревни», режиссер избегал провокативной работы камеры, стороннего взгляда на предмет репрезентации. По его словам, на жителей деревни длинные медленные кадры его фильмов оказывали абсолютно поглощающее воздействие, в то время как интеллектуалы уходили из зала.

Впоследствии неизбежная усталость фермеров от продолжительной и безрезультатной борьбы привела к затуханию протеста, и Огава не без сожаления покинул Санридзуку в поисках новых объектов съемок. Его следующим большим проектом, растянувшимся на тринадцать лет — с перерывом на пронзительный фильм 1975 года «Dokkoi! Songs from the Bottom» о жизни рабочих в трущобах портового района Иокогамы, также снятый по методу, выработанному в Санридзуке, — стало бытописание хранителей традиционных фермерских промыслов деревни Магино в Ямагате, где режиссер жил и снимал вплоть до своей смерти в 1992 году.

Выступая, скорее, не как «поэт-деревенщик», а с позиции политически ангажированного свидетеля японской крестьянской культуры, исчезающей под натиском капитализма и модернизации, Огава снял в Магино четыре фильма — «The Magino Village Story — Pass» (1977), «Magino Story: Raising Silkworms» (1977), «A Japanese Village — Furuyashikimura» (1982) и «Magino Village — A Tale» (1986), в которых сельская жизнь предстает как микрокосм послевоенной истории Японии. Именно в Магино навестить своего коллегу приехал в 1981 году прославленный режиссер японской «новой волны» Нагиса Осима. Результатом этого посещения стал документальный фильм «A Visit to Ogawa Productions» — одно из немногих подробных свидетельств выработанного Синсукэ Огавой и его группой метода коллективной работы и политического мировоззрения в документальном кино.