Все пахать, а мы руками махать

В Манеже 20 августа завершилась выставка «Здесь и сейчас», смотр российского современного искусства последних лет. Экспозиция вызвала противоречивые отклики арт-сообщества: от похвалы до негатива в неформальном поле телеграм-критики.

Одни говорили, что выставка показывает российское искусство «как оно есть сегодня», демонстрирует оригинальное решение пространства, открытость и дружелюбие по отношению к аудитории [1]. Атаковали же по нескольким линиям: отсутствие продуманного кураторского решения и спекулятивное использование перформативных элементов. Так, резонансный канал «Закулиска» напомнил читателям, что «Здесь и сейчас» создавалась наспех под сентябрьские выборы и спонсировалась мэрией Москвы. В итоге, сообщил канал, получилась сборная солянка из «совриска знакомых куратору художников — у кого что завалялось в гараже» [2].

Другая линия атаки прошла по событийным элементам экспозиции, в которую помимо объектов, инсталляций и видеоработ вошли перформансы. Выставку ругали за зомби-перформативность: спекулятивное использование живых тел, которые одним фактом своего присутствия должны легитимизировать спорные или банальные идеи [3].

Часто работы делаются как бы в вакууме и бесследно исчезают, а отсутствие их архива и осмысления не создает возможностей для преемственности и развития.

Хотя кейс с выставкой заслуживает отдельного разбора, в этом тексте мы используем его как повод поговорить о другом явлении московской художественной сцены. Параллельно экспозиционной программе на цокольном этаже Манежа собрали блэкбокс и показали там пять работ российского современного танца (куратор — Катя Ганюшина). Хотя программа осталась вне поля интереса апологетов и критиков выставки, ее можно считать первым большим смотром нового отечественного танца в музейной институции. А показанные работы, на наш взгляд, вполне логично подобранные, стали свидетельством существования актуальной танцевальной сцены в Москве [4].

Руководство к самозванству

На «Лабораторию самозванства» могут записаться только тридцать человек. Приходить нужно в удобной одежде, а на входе вместо билета выдают бутылку с водой. Дальше в течение трех часов участники проходят тренинг эмпауэрмента под руководством трех художников: Вика Лащенова, Веры Щелкиной и Дмитрия Волкова.

Упражнения тренинга крутятся вокруг вопросов о профессиональной идентичности, сочетая энергичные воркауты (физическую нагрузку), задания на воображение, парные сессии и групповые обсуждения. Художники сразу заявляют, что сами они — самозванцы в танце и искусстве и вообще вечные профессиональные мигранты. Вик работал в консалтинге, потом занимался фотографией и видео, пока не осознал себя современным хореографом. Вера — переводчица и по совместительству танц-художница. Дима пришел из мира IT, но «не уверен в том, что самозванец в искусстве». Дальнейшие события в стиле духоподъемных и успокоительных коммерческих тренингов якобы помогают участникам «осознать и принять в себе самозванцев». Выглядит как настоящая терапевтическая группа — если бы не тревожащая абсурдность некоторых упражнений [5].

На первом воркауте Вик предлагает раскинуть руки в стороны и почувствовать в ладонях энергетические шары. Затем под аккомпанемент бодрого трека все учатся метать эти шары, попадая точно в цель-мечту или истребляя противника.

Пятьдесят лет запрета на современные формы движения, примат балета (наше все) и привычка гордиться спортивной выучкой добавляют очков в счет маргинализации и так никем не узнанного современного танца.

Дальше участники встают в две линии и делятся друг с другом опытом самозванства. В парном упражнении один пытается «занять свое место», а другой ищет стратегии его смещения. Потом все учатся взлетать, используя концентрацию, визуализацию мечты и верное распределение веса.

Другой воркаут: выбираешь себе «селебрити» (папу римского, Трампа, президентку Хорватии или, например, интернет-котика), отрабатываешь подражание его/ее жестам и выходишь с ними в центр зала, где встречаешь других персонажей. В этот момент лаборатория превращается в выставку отелесненных гифок, которые, встречаясь в пространстве, порождают кинестетические коммуникативные провалы. Трамп в триумфальном мачизме чуть не убивает королеву Елизавету, робот вступает в странный постантропоцентрический симбиоз с котиком.

Еще один воркаут — видимо, из тренингов лидерства, когда участники отрабатывают навык «ведения за собой». В групповом сете под ту же энергичную музыку все заучивают фитнес-танец, главная поза которого скопирована с памятника «Родина-мать зовет». Все завершается разучиванием связки а-ля тай-чи под руководством Веры Щелкиной, которая соединяет в единый «целебный» комплекс наработанные за тренинг упражнения.

Номинально лаборатория имеет дело со всеобщим самозванством (когда мы вынуждены постоянно менять профессии, кочевать по креативным службам) и как будто помогает работать с психологическим дискомфортом, культивируя уверенность в себе, позитивность и самоусиление. Однако от реальных тренингов ее отличают остраняющие элементы, которые в совокупности навевают тревогу и непонимание цели и формата происходящего (то ли это действительно тренинг, то ли перформанс без зрителей, все же предполагающий взгляд со стороны). Одним из таких элементов является агрессия, зашитая в дружелюбные упражнения «веры в себя». Вы то сближаетесь, открывая друг другу опыт самозванства, то учитесь метать шары в противника или смещать партнера с места. Тема конкуренции всех со всеми не предъявляется открыто, но маячит как тревожный знак, спрятанный в безобидных заданиях.

Другой тревожный знак — формы телесных практик, слепленные из извращенных танцевальных и соматических упражнений. Художники берут практики телесно-духовных тренингов и вводят в них иконографические элементы из поп-культуры или советской визуальной истории. В процессе подготовки ребята собирали атлетические «образы силы», будь то позы героев комиксов или героев советских памятников, а потом внедряли их в свои упражнения. Если участник это замечает (видит себя со стороны), практика теряет видимую нейтральность и выдает идеологизированность. И хотя внешне сценарий выглядит как тренинг гибкости и приспособленчества («все — самозванцы, все получится, надо поверить в себя»), десятки еле заметных странностей оставляют пришедших в тревожном сомнении насчет отношения самих художников к профессионализму, прекарности и способам к ней приспособиться.

Пожалуйста, не танцуйте

«Лаборатория самозванства» — идеальный пролог для всей танцевальной программы. Она показывает, каким может быть актуальный танец сегодня: формально, содержательно и на уровне коммуникации со зрителем. Работа не имеет ничего общего с популярными представлениями о танце как «искусстве, которое выражает чувства и мысли с помощью движения» и расшатывает визуальный стереотип о contemporary dance: босые люди в свободной одежде выразительно танцуют. Остальные перформансы программы тоже не вписываются в расхожее школьное определение. Строго говоря, танца в них вообще не так уж много [6], зато почти все работы предполагают, что зритель не только смотрит, но и пропускает их через тело.

Например, работа «В принципе, все нормально» группы «Онэ Цукер» — не спектакль, а танцевальная инсталляция. В течение восьми часов посетители сосуществуют вместе с перформерами в блэкбоксе, лежа с ними в кровати, общаясь в чате, распивая чай или наблюдая за сольными выступлениями. Препарируя разные слои своего повседневного опыта — от автоматических паттернов движения до бытовой речи, — художники пытаются создать другую, остраненную, повседневность, некую «нормальную среду» художественного опыта, почти неотличимую от обычной жизни. Однако формальная рамка блэкбокса позволяет посетителю выработать особую зоркость в отношении этой повседневной нормальности.

Поскольку в России нет непрерывной традиции современного танца, можно предположить, что и «Лаборатория», и инсталляция «Онэ Цукер», и показанные там же перформансы «Градостроительство» Татьяны Чижиковой, «Мы здесь были» танцевальной компании «По В.С.Танцы» и «Профессионал» Татьяны Гордеевой и Екатерины Бондаренко наследуют линии американско-европейского танцевального авангарда, который всегда шел по пути художественной рефлексии и формального беспредела.

Его история начинается в США в 1960-х годах и связана со сближением с визуальным искусством, а также с кризисом танца модерн, который делал упор на движение как средство выразительности, авторство, зрелищность и эмоциональность. Период с 1960-х по 1980-е стал временем обновления, радикализации и глубокой авторефлексии танцевального искусства, оставив пласт теоретических и эстетических разработок, к которым танц-художники обращаются до сих пор [7]. Продолжение этой линии можно увидеть в европейском танце 1990-х — 2000-х и направлении «не-танец», в котором хореографы отказываются от традиционной работы с движением в пользу других театральных и художественных медиа. Эта же линия характеризуется критической позицией хореографов в отношении своего искусства и условий его существования. С тех пор все новое в танце было связано не столько с производством эффектной формы (в консервативном смысле), сколько с поиском границ танца и движения, исследованием способов телесной коммуникации, изучением потенциала танца для производства сообществ, акцентом на социальную информацию, которую несет тело, изучением танца как действия, способа мыслить и производить аффекты.

В этом смысле понятие «современный танец» сегодня не указывает на ту или иную форму произведения и даже на наличие в работе движущихся тел, но, скорее, сообщает о том, что для художника важна работа с телом, действием, движением, временем, а как он ее понимает и предъявляет — заранее неизвестно. Перформансы программы демонстрируют эту формальную несводимость и понимание танца как поля рефлексии и художественного эксперимента. А собранные в одной программе, они предъявляют себя как особое явление в мире российского танца — или, можно сказать, новую танцевальную сцену.

По ту сторону профессионализма

Возвращаясь к «Лаборатории», важно сказать, что тема (не)профессионализма — одна из центральных для актуального российского танца. В ней сходятся болезненные для танцоров отношения с классическим техничным танцем и их вечная прекарность, к тому же завязанная на физических возможностях тела. Хотя западный современный танец отвоевал себе право не обязательно быть техничным еще в середине прошлого века, в России это знание не кажется широко усвоенным, и этому есть историческое обоснование [8]. Пятьдесят лет запрета на современные формы движения, примат балета (наше все) и привычка гордиться спортивной и танцевальной выучкой, а также выставлять ее в качестве национального достояния добавляют очков в счет маргинализации и так никем не узнанного современного танца. Сюда часто приходят люди из смежных областей, без профподготовки, а саму сферу с натяжкой можно назвать профессиональной: нет четкого понимания, как строить образование, неясно, как делать карьеру и зарабатывать деньги. И хотя можно возводить упомянутые работы к западному танцевальному авангарду, важно учитывать специфический российский контекст, в котором они создаются.

Таня, бывшая артистка Кремлевского балета, после ухода в современный танец долго не могла объяснить близким, чем занимается.

Это контекст общей низкой осведомленности в отношении танцевальной истории, которому способствует недостаток образования в области теории современного танца. Хотя новый танец часто ближе к перформансу и даже инсталляции, нежели к классическому театру, обычно он не включен в образовательные программы арт-школ. Если же говорить о профессиональной подготовке танцоров, в ней физическое развитие редко сопровождается искусствоведческими и теоретическими штудиями. Поэтому российскому танцу свойственны пребывание вне времени и некая забывчивость. Часто работы делаются как бы в вакууме и бесследно исчезают, а отсутствие их архива и осмысления не создает возможностей для преемственности и развития.

В этом смысле хочется думать, что отобранные произведения пытаются обживаться в истории искусства, соотносить себя с современной философской мыслью, выстраивать художественные стратегии и ценностные позиции [9].

Возможно, поэтому новому танцу в России особенно свойственна авторефлексия. Исследование и проговаривание условий своего существования — психологическая необходимость. На этом во многом построен «Профессионал» — перформанс Татьяны Гордеевой и Екатерины Бондаренко, который завершил программу танца в Манеже. В нем беседа со зрителем о труде сочетается с размышлением о профессиональных качествах танц-перформера. Таня, бывшая артистка Кремлевского балета, после ухода в современный танец долго не могла объяснить близким, чем занимается: в ее нынешних работах от балета осталась только его критика. Катя — драматург без танцевального образования, которая недавно выступает в качестве перформера. В спектакле она полушутя разбирается с тем, как зритель должен воспринимать ее недотанец. В конце путем голосования они замеряют уровень скуки в аудитории, соединяя терапию и метакомментарий к работе в ироническом жесте [10].

К счастью, самокопанием все не ограничивается, а свое положение хореографы используют, чтобы думать и говорить об общих вещах — и давать зрителям переживать свои работы напрямую через тело.

[1] Концепция выставки, условия ее создания и список работ доступны по этой ссылке.

[2] Текст поста — по этой ссылке.

[3] Текст поста — по этой ссылке. Тут критике подверглись перформансы, которые периодически повторялись на протяжении работы экспозиции: например, перформанс Елены Ковылиной «Морковь культурная», изначально показанный на Даниловском рынке.

[4] В танцевальную программу вошли пять работ, созданных в 2017—2018 годах и до этого показанных на других площадках в Москве, Санкт-Петербурге, Минске и Киеве: «Лаборатория самозванства» Вика Лащенова, Веры Щелкиной и Дмитрия Волкова, «В принципе, все нормально» группы «Онэ Цукер», «Градостроительство» Татьяны Чижиковой, «Мы здесь были» компании «По В.С.Танцы» и «Профессионал» Татьяны Гордеевой и Екатерины Бондаренко. Авторы этих работ относятся к разным поколениям российского современного танца, но все являются скорее современными танц-художниками, нежели хореографами в классическом смысле слова (людьми, которые придумывают движения и собирают в связки). Собранную таким образом программу интересно противопоставить прошедшему в те же даты в Петербурге фестивалю современного танца Open Look, который сосредоточен на показе техничного зрелищного танца без особых претензий на критику или актуальность.

[5] «Лабораторию» также можно рассматривать в русле недавно возникшей тенденции подавать (псевдо)тренинги, занятия йогой, вечеринки, рейвы, соматические практики и терапевтические сессии в качестве новых форм репрезентации танца и перформанса.

[6] Хотя «Лаборатория» не тематизирует стереотипы вокруг танцевального искусства, само представление подобных «нетанцевальных» работ в программе современного танца настойчиво заявляет о том, что это поле намного шире конкретных техник или стилей. Поскольку российский зритель от современного танца часто ждет именно техничного, выразительного движения, подбор таких работ — сознательное кураторское решение. Отметим также, что отказ хореографов работать с танцем в привычном понимании восходит к французскому интеллектуальному танцу конца 1990-х — течению под названием «не-танец». Известен инцидент, когда зритель, пришедший на спектакль «не-танца» Жерома Беля, подал в суд на показавший его фестиваль за то, что в танцевальной работе не было выразительных движений и прыжков под музыку. «Не-танец» и другие ответвления «концептуального танца» активно развивались в Европе примерно до середины 2000-х и проанализированы в книгах Андре Лепеки, Рэмзи Берта, Бояны Цвеич. Впоследствии «концептуальный танец» подвергся критике, которая изложена, например, в эссе шведского хореографа Мартина Спонберга «Post-dance, an advocacy».

[7] Об этом подробно рассказывает культовая книга Салли Бейнс «Терпсихора в кроссовках: танец постмодерн», впервые вышедшая в Америке в 1979 году. В 2018-м издательство музея «Гараж» выпустило книгу на русском языке.

[8] На российской танцевальной сцене чувствуется противопоставление современного экспериментального танца балету, модерну или техничному contemporary, а иногда и враждебность представителей разных направлений по отношению друг к другу. Хотя новые формы танца активно развивались в СССР, в том числе благодаря популярности школы Дункан, с 1930-х годов их развитие было прекращено. В то время как западный танец проходил последовательное развитие от модерна к постмодерну, не-танцу и посттанцу, в России новый танец возрождается только в конце 1980-х на неблагодатной почве. В почете балет, спорт, гимнастика, а рефлексивный экспериментальный (не)танец либо совсем не воспринимается профессиональным сообществом, либо воспринимается в негативном ключе — как творчество недоучек. Возможно, из-за давления консервативных взглядов экспериментальный танец все больше стремится в галереи, музеи и на площадки ЦСИ.

[9] Помимо упомянутых произведений и коллективов сюда же можно отнести работы кооператива «Айседорино горе», Александра Андрияшкина, Ани Кравченко. Хотя это очень разные художники, их объединяет стремление видеть свою деятельность в широком контексте художественных и общественно-политических процессов.

[10] Подробно об этом перформансе написала Ольга Тараканова в статье на The Village.