Мир как игра

Смерть замечательного художника Владимира Радунского — огромная потеря для искусства. Известен Радунский прежде всего в мире книгоиздания и считается одним из лучших художников детских книг. Большая часть его работ предназначалась для больших американских издательств. В США у него был довольно большой круг ценителей (как среди детей, так и среди взрослых), но он был активен и за пределами своей основной специализации — он делал замечательные выставки, оформлял спектакли, писал и т.д. Эти «побочные аспекты» его творчества важны. Они обрисовывали более широкий круг, в котором детские книги неизменно сохраняли центральное положение. Невольно возникало ощущение, что, поработав для взрослых, Радунский возвращался туда, где чувствовал себя максимально комфортно.

Конечно, детские книги «кормили» художника, как когда-то детская литература «кормила» обэриутов, Чуковского, Шварца и других. Кстати, мне кажется, что их уход к детям, как и в случае с Радунским, не объясняется только материальными и идеологическими причинами. В ситуации, когда культура становится излишне идеологизированной или подчиненной рынку, уход к детям — это и форма протеста, и форма рефлексии над болезнями «взрослой культуры» с ее невыносимой серьезностью, пафосностью или коммерциализацией.

Радунский напоминал мне Питера Пэна или Оскара Мацерата, героя «Жестяного барабана» Гюнтера Грасса, — литературных персонажей, отказавшихся взрослеть потому, что «взрослый мир» для них невыносим. Но само нежелание примыкать к сегодняшним культурным институциям (музеям, галереям, коллекционерам и т.д.) — это отчасти и сознательный вызов. Опыт Радунского напоминает мне увлечение детским искусством, пережитое Пабло Пикассо, искавшим у детей утраченных культурой непосредственности и спонтанности. Пикассо как-то заметил о детях: «Когда я был в их возрасте, я рисовал как Рафаэль; мне понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисовать как они». В 1969 году Пикассо создал «Художника и дитя» — картину, в которой различие между ребенком и художником сведено к минимуму.

Радунский постоянно стилизовал себя под ребенка и немного под клоуна (любимого им персонажа). Он был настоящим денди, но денди, в котором клоунское и детское выступали на первый план. Все, кто знал его, помнят его смешные шляпы, береты, очки и проч. И в образе такого клоуна-ребенка он появлялся на страницах своих книг. Много лет назад он с семьей уехал из Нью-Йорка, где мы с ним когда-то подружились, в Рим. Конечно, красота Рима сыграла в этом решении не последнюю роль, но понадобилось время, чтобы я осознал: это было и бегство от издательских корпораций, галерей, кураторов в провинциальный и все еще архаический мир, воспетый Феллини.

Думая о Радунском, я вспоминаю Жана Дюбюффе, коллекционера и пропагандиста art brut, созданного душевнобольными и детьми. Дюбюффе рано проникся презрением к художественным институциям и видел в рисовании детей противоядие против тех культурных клише, которые неизбежно связаны с государственной идеологией и нормативностью. Сегодня культура — во всяком случае, на Западе — так тесно связана с рынком, что дети оказываются неожиданным бастионом сопротивления. Недаром еще Бодлер говорил о том, что «гений — это четко сформулированное детство, наделенное зрелыми и могучими органами, необходимыми ему для самовыражения». В этом смысле гений, как и дети, буквально противостоит «культуре» и ее нормам.

Персонажи Радунского — да и сама его персона — воплощают такое сопротивление. Но это сопротивление несерьезного, веселого, абсурдного унылой рациональности предсказуемого. Его персонажи странно ходят, прыгают и летают, падают, выпадают даже из моторики «нормальности». Радунский невероятно чтил своего друга, архитектора Александра Бродского, в котором он видел идеал художника. Архитектура — искусство, вероятно, наиболее близкое к деньгам и власти, — в необычных строениях Бродского являла вызов пресловутому «качеству дизайна» и геометрии порядка. Здесь все немного фантастично, кустарно и наклонно. Но и весь мир рисунков Радунского — это вызов порядку, вертикали и горизонтали нормативного. Он много работал над тем, чтобы придать досконально продуманному видимость случайного, импровизационного, не почерка — а почеркушки, не проработанной формы, но эскиза, наброска. Поэтому его работы пронизаны легкостью, дурашливостью и радостью. Там, где современный дизайн стирает последние следы человеческого, замещая их идеальностью компьютерной графики, арабеска движения человеческой руки приобретает особую значимость.

Есть одно качество работ Радунского, которое мне кажется наиболее существенным. Это их способность создавать миры. Я говорю в данном случае о «мирах» в самом широком смысле. Когда-то еще Гераклит говорил, что время (вечность) — aion — это дитя, играющее в кости (или в шашки). Мир лишен плана и морали, он постоянно создает и разрушает, подобно тому, как играет ребенок. Ницше видел в гераклитовском ребенке, творящем мир, аналог художника. Но за этой метафорой стоит и более глубокий смысл.

У Радунского есть прекрасная книжка об Эйнштейне, который создает теорию относительности потому, что способен, как ребенок, мыслить всю совокупность мироздания как удивительную игру сил, массы и энергии.

Немецкий феноменолог Ойген Финк написал книгу о феноменологии игры, идеи которой вполне применимы к искусству. Финк писал о том, что мир не существует как некая тотальность, имеющая смысл и основание. Мир, однако, необходим, потому что из него извлекаются и являются нам вещи. Подобно фокуснику, мир предъявляет нам видимое и значимое. Но сам бестелесный и бессмысленный мир проявляется в своей целостности только через игру. Нереальность и беспочвенность мира и есть игра, в которой мы реализуем собственную свободу.

Мне кажется, такое понимание игры легко отнести к творчеству Радунского — создателя и манипулятора миров и свободы. Современное искусство постоянно рефлексирует по поводу фрагментации мира, обнаруживаемой в странных коллажах, ассамбляжах, разнородных коллекциях, инсталляциях, интересе к руинам и меланхолическом собирании обломков памяти. Некоторые мастера инсталляций, такие, как Илья Кабаков, пытаются собрать из этих фрагментов фикции целостного мира. Не случайно, кстати, Кабаков и Пивоваров много работали в детской книжной иллюстрации. Именно на фоне этой меланхолической, аллегорической (как сказал бы Беньямин) всеобщей фрагментации начинаешь в полной мере ощущать животворную силу игры у Радунского. Его игра театральна, как театрален жест фокусника, достающего из цилиндра белого кролика. Пластика персонажей укоренена в телесном опыте самого художника, эксцентрически обживающего свой мир. И все здесь — люди, животные, машины, растения — играет и в этой игре являет нам вымысел, в котором проступает утраченная целостность. Здесь нет руин и обломков, скорби и ностальгии, но есть абсолютная свобода непредсказуемого, без которой не бывает счастья.