Подавлять и подчиняться

Что не так с Калафом? Как вышло, что пуччиниевский герой, который еще 30 лет назад, в «Богеме», согревал дыханием руки хрупкой Мими, теперь стремится к женщине, одержимой идеями насилия и мести?

Свой ответ в Урал-опере дал режиссер Жан-Ромен Весперини: его постановка «Турандот» открыла на прошлой неделе новый сезон в Екатеринбурге. Один из ведущих музыкальных театров страны, активно и смело обновляющий репертуар, предупредил сразу: потрясений и экспериментов ждать не стоит. Взамен ушедшей из репертуара «Тоски» был нужен другой любимый публикой пуччиниевский спектакль.

Расчет понятный: «Турандот» — безусловный бестселлер, последний вздох большого оперного стиля XIX века. Она была создана в начале 1920-х и потому, конечно, запечатлела тревожные всполохи новой музыкальной эстетики. Пуччини умер, не закончив партитуру, и в этом есть доля мистики: его «Турандот» и финал, дописанный Франко Альфано, разделяет не только музыкальный, но и явный драматургический шов. Слишком нелогично одномоментное превращение тиранической холодной принцессы в саму кротость. Вряд ли виноват Альфано — он действовал согласно наброскам Пуччини. Зато сложно удержаться от предположения, что именно эта немотивированность развязки и мешала композитору закончить оперу.

Для солистов исполнение «Турандот» усложняется монструозным составом оркестра: наряду с мягкостью, объемом и лирической текучестью он требует от голосов невероятной силы — сочетание редкое, но достойно продемонстрированное 15 сентября Зоей Церериной (Турандот), Паоло Лардиццоне (Калаф), Еленой Дементьевой (Лю).

На сцене все как и должно быть — как повелось с 1926 года, когда на премьере в Ла Скала Артуро Тосканини остановил оркестр там, где «смерть вырвала перо из рук маэстро»: Китай, сказка, жестокая принцесса, слабовольный император, изнывающий от произвола народ, превратившиеся в палачей министры — и безумец, которому не страшно поставить на кон свою жизнь и благополучие отца, лишь бы ответить на загадки Турандот и завладеть ею.

Сценограф и художник по костюмам Дирк Хофакер создал мир, где бедность и покорность являются необходимой изнанкой роскоши и власти; смысловые нюансы ему придают свет Кристофа Шопена и видеопроекции Ильи Шушарова. Две симметричные подвижные конструкции обрамляют центральный круг, давно ставший для постановок этой истории общим местом. Конструкции то, смыкаясь перед авансценой, изображают Великую Китайскую стену или узкие улочки города, ставшего мрачной темницей для его жителей; то, разъезжаясь и поворачиваясь обратной стороной, превращаются в интерьеры императорского дворца. Над сценой — кровавая луна, которая бледнеет и растворяется (попутно превращаясь в череп — для тех, кому прозрачных намеков недостаточно) с появлением Турандот, облаченной в закрытый, похожий на военный китель кроваво-красный наряд. Здесь же появится гонг, ударами в который безумец Калаф, пренебрегая мольбами отца, заявит о желании разгадывать смертельно опасные загадки.

Не Саломея, конечно, но не так уж и далеко.

Герои постановки живут в этом пространстве согласно траекториям партитуры: подчиняясь могучей воле итальянской оперы, они сосредоточены на решении вокальных задач, а потому, не причиняя особого ущерба целому, разыгрывают мизансцены статично и предсказуемо, лишь изредка обнаруживая вмешательство в их судьбу режиссера. Более свободно и изобретательно Весперини работает с хором и министрами. Пинга, Понга и Панга (Дмитрий Стародубов, Сергей Осовин, Владимир Чеберяк) он превращает едва ли не в героев мюзикла или диснеевского мультфильма. Они нарочито развлекают публику: демонстрируют приемы кунг-фу, один из них предается мечтам о спокойной жизни, романтически раскачиваясь на качелях, а к императору они являются в окружении девушек с совсем не китайскими, характерно подрагивающими веерами из лиловых перьев. Хор тоже мюзикловый — танцующий и пластичный. Несколько раз вместе с ним на сцене появляются две шаманские фигуры в звериных шкурах, ритуально «заводящие» толпу, которой так легко внушить жажду кровавого зрелища: сказка сказкой, а мир, где создана «Турандот», уже травмирован Первой мировой, впереди — еще более страшные потрясения.

В последней законченной композитором сцене, когда единственная подлинно пуччиниевская героиня — преданная рабыня Лю — лишает себя жизни, спасая любимого господина и приводя в замешательство жестокую принцессу, в глаза бросается явная цветовая рифма костюмов Лю и Калафа. Он принадлежит к ее миру, совсем не к миру Турандот. Но намек этот уже не сыграет роли, все зашло слишком далеко.

Оплакав бедняжку, в следующей сцене он уже рядом с виновницей ее гибели. «Повелительница смерти!» — бросает он упрек, но при этом жадно упивается ароматом сорванного с Турандот роскошного халата. В этот момент, уже в музыкальном пространстве Альфано, становится ясна мотивация, которую предлагает Калафу режиссер: похоже, с самого начала принц не видел в Турандот ничего человеческого, его влекут к ней ее сила и жестокость. Их первый поцелуй — вовсе не его победа и совсем не про любовь. Первой целует Турандот — жадно, страстно, перед этим приставив к горлу героя кинжал. Не Саломея, конечно, но не так уж и далеко. Да и он все с большей ясностью обнаруживает тягу к смертельной опасности в сочетании с подчинением: он хочет быть зависимым. И пусть, узнав наконец желанное имя, а с ним получив основание казнить принца, Турандот поет об их равенстве: «Калаф, к народу выйдешь ты со мной». Он остается неподвижен: преклонил колени, опустил голову и покорно ждет решения своей судьбы.

Финал спектакля, когда «влюбленные», канонически стоя друг напротив друга, держатся за руки, а мир вокруг ликует, выглядит как классический, приводящий публику в восторг хеппи-энд. Однако гипертрофированная сила оркестра под управлением Оливера фон Дохнаньи, грохочущая кульминация, в запредельном пафосе которой захлебывается то один, то другой инструмент, звучит, скорее, не торжеством любви, а победой бездушной разрушительной силы, вовсе не утратившей власти над Турандот, а потому впереди — не совет да любовь, а, скорее, очередная страшная глава истории.

Второй раз подряд Екатеринбургская опера открывает сезон непростыми сказками; но если год назад Памина и Тамино спасались бегством из диктатуры навязанного счастья, то теперь пара героев сама оказывается в роли безумцев, готовых кроить мир по собственному разумению. Аплодисментами и топотом публика благодарит солистов, хор и оркестр за честное и надежное, пусть подчас и незамысловато-прямолинейное, исполнение, а постановочную группу — за роскошные костюмы, эффектную картинку и дружелюбную, ненавязчивую режиссуру. Сказка, тревожные намеки в которой видятся явному меньшинству, понравилась.