"Высшая мера": пьеса Брехта, запрещенная к показу им самим

Машина времени, или Короткая пьеса об убийстве. Может ли быть оправдано ли внесудебное убийство высокими идейными мотивами? Коллизия героев Брехта как основная тема ХХ века и вечная трагедия человечества. Коммунистическая идея и тоталитарные практики: можно ли отделить одно от другого в обозримой истории? Есть ли иной путь, кроме уничтожения себе подобных, при разрушении старого мира и строительстве нового?

Кантата Ханса Эйслера по пьесе Бертольда Брехта “Высшая мера” и представление в театральном Центре имени Мейерхольда при поддержке Гете-института и Фонда Розы Люксембург. Пьеса в контексте своего времени, ХХ века и современной политической проблематики: за что критиковали Брехта товарищи-марксисты и почему он запретил ее ставить? “Высшая мера” (“Мероприятие” в немецкой версии) как предшественница сталинских процессов 30-х годов. Спектакль в ЦиМ: историческая реконструкция или актуальная драма? Предельная драматургия страшного сна: существует ли другая возможность?

Говорят режиссер спектакля Фабиане Кемманн, театроведы Владимир Колязин, Елена Ковальская (арт-директор ЦиМ), Ольга Федянина (консультант спектакля), критики Алена Солнцева, Вероника Хлебникова. Обсуждают философ Олег Никифоров и писатель Ксения Голубович.

Ведет программу Елена Фанайлова

Диктор: Свобода в Театральном центре Мейерхольда и в клубе "Перелетный кабак".

Елена Фанайлова: Мы сегодня будем обсуждать пьесу Бертольда Брехта, которая и ставится редко, и известна мало. Она называется "Высшая мера", была показана 7 ноября, в дату Великой русской революции, в Центре Мейерхольда. Это экспериментальная работа, сделанная немецким и русским коллективом при поддержке Гете-института. Это колоссальное произведение, хотя не слишком длинное, это зонги, это массовые тела, это работа со зрителем, попытка его вовлечь, это большие хоры, которые стоят наверху и комментируют трагические события. Петя Айду был музыкальным руководителем всего этого, это красивые пластические вещи. Основная коллизия этой пьесы – убийство по идеологическим мотивам. Я очень упрощаю историю, но сюжет таков: русские революционеры, коммунисты отправляются в Китай в 1918 году помогать китайской революции, и в результате разнообразных трагических и неизбежных событий они вынуждены убить одного из своих младших коллег. Весь спектакль – это отчет перед хором, который является их высшим судом и частью их супер-эго.

Вот что для режиссера спектакля Фабиане Кемманн, человека левых убеждений, означает вся эта конструкция, и что, по ее мнению, это означает для немцев, в том числе восточных и западных.

Фабиане Кемманн: Мы можем сравнивать красные смыслы и диктатуру, и я надеюсь, что наша работа поможет не забыть, что человек, который против, тоже человек. Жившие в ГДР видят эту пьесу совсем по-другому, чем люди из Западной Германии. И здесь, в России, с вашим наследием, это тоже совсем другое высказывание. Я не имею в виду идеологию, но вопрос, которые лежит внизу. Мы должны думать о таких вещах, которые есть у нас вместе, как солидарность, справедливость и так далее. Это вопросы, касающиеся меня, вас, как человека, как мы вместе можем что-то сделать.

Елена Фанайлова: Спектакль – очень красивый, пластически выразительный, увлекательный, экзистенциальный и почти ужасный – вызывает очень много чувств. Эта история погружает нас в машину времени, и мы сейчас посмотрим, с какими чувствами критики выходили из зала.

Алена Солнцева: Только искусство, направленное индивидуально человеку, может быть достаточно сложным, чтобы решать важные вопросы и вызывать важные эмоции. Потому что то, что мы сегодня решаем в дискуссионной форме, можно ли убивать ради блага других или нельзя, это не постановка проблемы, а ее вульгаризация. Этот спектакль нужно смотреть с дистанции, которую мы уже прошли, и имея тот опыт, который мы получили за ХХ и XXI века. Невозможно влияние на массы посредством искусства напрямую, идеями, то, что сейчас делает Мединский. Все высокие интеллектуальные попытки Брехта придумать новую театральную форму привели в результате к тому, что есть советское идеологическое кино и товарищ Мединский, который считает: самое главное – это влиять, искусство должно влиять. Нам конструируют идеологическую проблему, связанную с некой абсолютно формальной, ни на чем не основанной, сконструированной ситуации. Это ситуация упрощенной, заостренной политической идеи, цель которой – возбудить позиции, искусство в этом смысле обречено на непременную вульгаризацию. И у нас сегодня есть другие гораздо более тонкие пути до человека, но только до индивидуального человека. Потому что искусству обращаться к массам с пропагандой вредно и бессмысленно. Пропаганда вредна любая, не важно, какие идеи, хорошие или плохие, лежат у автора.

Елена Фанайлова: Как вы реагировали на спектакль?

Это показ того, как был возможен сталинизм

Ксения Голубович: Я не совсем согласна с Аленой Солнцевой, потому что эти машины времени и эта сила конструкции существуют в нас самих, и по каким-то точкам мы можем каждый раз туда возвращаться. Брехт не был одинок в этой своей попытке, в теме сакрального насилия и оправдания палачей. Ситуация суда, правда, без хора присутствует у Элиота в "Убийстве в соборе", когда убивается святой. Элиот – правый, католик, и тем не менее, это история о том, возможно ли убийство сделать средством для достижения какой бы то ни было благородной цели. Это гуманистический аспект. ХХ век выходит с идеей сакрального, которая сменяет традиционный христианский, религиозный спектр. ХХ век вышел с темой революции, того, что мы можем выдернуть снизу основание общества и все переделать, и это сакральное насилие для лучшего. И тема насилия во множестве работ от сюрреалистов до Пикассо с его "Герникой", до того, что делалось в латиноамериканском искусстве, становится центральной темой ХХ века. Брехт здесь не одинок. Насилие – в те годы романтизируемая, очищающая сила, если взять сборник Бабеля "Конармия", закладывает основы нового мира. Что касается моих чувств, то меня воспитывали люди левого насилия, то есть те, кто работал в этой парадигме, и Брехт для меня был невероятно узнаваем. Можем ли мы, с нашим историческим опытом, принять другие решения? Пока я вижу, что даже при всех очень демократических риториках насилие подступает.

Олег Никифоров: Я давно был знаком с этой пьесой, еще когда работал над редактурой текста Алена Бадью "Век", его курсом лекций о ХХ веке, и одна из глав посвящена жестокости ХХ века, а именно – на примере "Морской оды" Пессоа, с фигурами пиратов, которые растворяются в наслаждении насилием. И второй линией была дидактическая или учебная пьеса Брехта "Исключительная мера". В пьесе решается рабочий вопрос – как поступать в невозможной ситуации. Я знал текст, и мы следили за работой Фабиане, приглашали ее на конференцию "Сто лет революции" в Международном университете в Москве с представлением ее проекта. И замечательно, что эта постановка, наконец, осуществилась, это сложная история, в том числе для самого Брехта. Для меня важно, что это показ того, как был возможен сталинизм. Показывается пьеса "Исключительная мера" – и ты понимаешь: да, теперь я чуть-чуть представляю эту логику. Все знают роман Кестлера "Слепящая тьма", там тоже сложная ситуация с парадоксальными выводами, с осуждением, но одновременно с приглашением к дискуссии. Проблема гуманизма и террора важна для французской сцены, где решалась судьба коммунистической идеи, как международной, после войны и не решилась в пользу утверждения живой коммунистической партии.

Елена Фанайлова: В истории Веймарской республики мы с ужасом видим эту борьбу коммунизма и фашизма, просто на площадях, и число людей, которые были этим захвачены, невероятно. Это для истории Европы даже важнее, чем русская революция.

Посмотрим исторический комментарий Владимира Колязина, он специалист по немецкому театру и по Брехту в частности. Он рассказывает драматическую для Брехта историю этой пьесы, которая не была признана ни его сторонниками, ни его противниками.

Владимир Колязин: Пьеса возникла всего лишь два года спустя после огромного успеха "Трехгрошовой оперы" Брехта и его взлета как драматурга в сотрудничестве с великими композиторами. Брехт начинает увлекаться марксизмом, идеями революции, победы рабочего класса, ролью партии, темой агитации и пропаганды. Авангардистская пьеса писалась очень трудно, мучительно. Будучи созданной во славу коммунизма, она обернулась своей диалектической противоположностью. Она оказалась пьесой о внутренних противоречиях коммунизма, о сложностях его реализации, антигуманных чертах воплощения коммунистической теории, в основе которой, казалось бы, заложены гуманные идеи, а в практике воплощения это обернулось кровью. Некоторые критики считали, что эта пьеса была предвосхищением процессов 1937 года. Было написано пять редакций, и первая (лета 1930 года) сразу же была напечатана в одном из журналов и подверглась резкой критике со стороны марксистских журналов. Пьеса была поставлена во второй редакции, и в ней появляется знаменитая песня "Хвала партии", которая звучала и в московском спектакле. В 1936 году возникает третья редакция, она задумана специально для советского издания на немецком языке. Оно не вышло, было запрещено. Последняя, пятая, редакция появилась в 1956 году, для полного собрания сочинений Брехта. Когда Брехт столкнулся с резкой критикой и ниспровержением своего спектакля, он пришел к мысли, что не он написал неверную пьесу, а публика не созрела, и время не созрело для понимания, это пьеса для будущего. И он запретил свою пьесу, сказал: "Высшая мера" написана не для зрителя, а для поучения актерам. Спектакль перед публикой обычно не вызывает ничего другого, кроме как моральные аффекты низкого рода". Справедливо ли убивать, справедливо ли путем насилия изменять общество? Брехтовская философия – это философия сомнения. Пьеса, которая была написана, казалось бы, как догматическая, поучительная, проявила себя как философская притча. Значит, в ее основе лежит идея сомнения, конфуцианство, которым Брехт восхищался и которому он следовал.

Брехтовская философия – это философия сомнения

Елена Фанайлова: "Процесс" Сергея Лозницы ровно про это. Я с очень небольшим перерывом смотрела "Процесс" и "Высшую меру", и в "Процессе" Лозница собирает хронику по делу Промпартии, это сталинская машина вычищает инженеров высшего звена. И ощущение иррациональности, присутствующее и в героях Брехта, которые пытаются объяснить свой поступок высшими материями, и в воздухе судебных процессов, предъявлено на киноэкране у Лозницы. И ощущения, конечно, очень разнообразные.

Ксения Голубович: Я согласна с Брехтом, что чем дальше, тем больше будут раскрываться цветы понимания той машины, которая в ближайшее к себе время считывались плоско. Насилие – это не просто слово, а Брехт дает невероятную оптику, чтобы в него заглянуть, как это происходит – боль от удара. И это аналитический телескоп Брехта, шаг за шагом. Первое, кто убиваем? В чем разница между жертвой и его палачами. Это случайный человек, который вызывается им помочь, который ожидал их помощи, а они говорят: "Нет, мы не приехали тебе помочь, ты все сделал правильно, но у тебя совершенно другая задача". И они берут его с собой.

Елена Фанайлова: И что интересно, он соглашается, то есть он тоже этой идее как бы подчиняется, он ею захвачен.

Ксения Голубович: Они берут человека, который ожидает от коммунизма исполнения тех самых утопических проектов, изобилия, что будут тракторы, мы победим бедность, разруху. Нет, мы идем дальше, мы идем в Мукден, мы убираем свои лица… И что происходит с ним каждый раз? Каждый раз он пытается помочь по месту, человеку тяжело – подставить плечо, человека схватили – его освободить, это и есть простая человечность, которая когда-то двигала этими коммунистами. Они видели, что больно, видели, что плохо, и это люди, которые пытаются помочь здесь и сейчас, а дальше возникает машина. Там же есть поразительный момент, когда он говорит судьям, что он не хочет есть вместе с купцом, который создает ситуацию голода, чтобы были выше цены на рис, он не может с ним есть за одним столом. Это не могли бы ни вы, ни я, никто. Что такое – сделать нечто выше человеческих сил? И они ему поют: "А кто ты такой, чтобы не хотеть с ним сидеть? У тебя есть задача – он должен дать оружие против англичан. Ты пируй с палачами, обагри свои руки кровью ради большей цели". И дальше есть интересная фраза: "Учись у действительности", – а они видят жесткую, страшную, насильственную действительность, они срывают все маски, и ты должен себе обрести это страшное лицо. Разрывается оптика простой человечности, и дальше ты становишься практически как палачи. И это их ход к палачам. И судьи тоже идут шаг за шагом и приходят к тому, что вы оправданы быть именно таким жестоким, как те, кого вы критикуете. И дальше для меня возникает сталинская машина, которая является тем самым страшным капитализмом, который они и критиковали, которая начинает использовать рабский труд, голод и недоедание как стимулы.

Елена Фанайлова: И уже в 30-е воссоздается та же система насилия.

Ксения Голубович: У нас будет такая же машина насилия, но для лучшей цели – вот что Брехт обнажает. У сталинизма есть другая сторона, вы начинаете с простого гуманизма, все придут на эти идеи, а дальше вы идете и доходите до позиции собственных палачей, и вы их страшнее. И эта история для меня чрезвычайно важная. Там, где насилие, всегда есть ложь, и надо искать, где ваши самые прекрасные идеалы, и где вы оказываетесь ровно теми, кого вы критикуете.

Олег Никифоров: Нужно опасаться этого расширения. У нас есть дидактическая пьеса, которая вводит нас в ситуацию решения, воспринимающегося таким образом. Четыре агитатора и один товарищ идут вместе, погашая свои лица.

Елена Фанайлова: То есть вы отказываетесь от своей личности, идя в эту революционную экспедицию с целью устроить мировую революцию.

Олег Никифоров: Да, сделать глобальную историю. И если ты, погасив лицо, проявляешь его в этой экспедиции, отправляешься в поход за большой истиной, за глобальностью и ведешься на частные истины, частную несправедливость, на локальность, то ты ставишь все предприятие под вопрос, делаешь его невозможным.

Елена Фанайлова: Но цена ли ответственности – смерть за это?

Ксения Голубович: Поразительная вещь, в фашистской риторике ровно тот же вопрос. Есть знаменитая речь Геббельса, когда он говорит: "Я призываю вас сделать то, что невозможно. Вы поедете за свою человечность". Поразительно, что эти риторики используют общий термин – невозможное. И концентрационный лагерь – это такое насилие, которое они воспринимают как что-то невозможное, что выше человеческих сил, потому что как человек я этого сделать не мог бы. И это тема огромной лжи.

Олег Никифоров: Эта драма совершается на протяжении всей мировой истории. Наиболее острым образом это проявляется в таких критических ситуациях, как коммунизм или фашизм, тоталитаризм имеет много лиц. Чтобы учредить новый мир, новую историю, необходимы убийства.

Елена Фанайлова: Вопрос, который ставит эта пьеса: так ли необходимо это убийство, для того чтобы история двигалась дальше? Зерно этой пьесы находится здесь.

Ксения Голубович: Это вопрос твоего выбора. Есть тема анабасиса – это армия, которая возвращается домой, и что там с ними происходит, какая система насилия в этом оставленном пространстве. А для меня важна фигура Одиссея, который возвращается домой. Здесь вопрос твоего выбора, вопрос того, что ты можешь как человек.

Елена Фанайлова: Посмотрим Елену Ковальскую и Ольгу Федянину, как участников и консультантов этого проекта.

Лучшие вещи в театре – те, которые дают нам материал для размышления

Елена Ковальская: Брехт был одним из реформаторов театра, он был в том отряде художников, которые сочиняли театр заново. Новая эпоха, новый класс вышел на арену – пролетариат. Театр переизобретался в это время заново, и идея была в том, что в нем должно быть соучастие. Весь ХХ век современный театр развивался в направлении соучастия между художниками и зрителями. И их головная идея была – смешение искусства и реальности, изменение реальности средствами искусства, стирание граней между искусством и реальностью. Им было важно изменить статус зрителя, он должен был перестать быть пассивным созерцателем и стать активным и дальше с этим опытом активности выходить в реальную жизнь и менять действительность. Брехтовская пьеса отличается от того партисипаторного театра, который делают в Москве, своей идеологичностью. В ней очень жестко ставятся большие вопросы, вопрос о коллективе и единице, о личности и множестве, что важнее. Ответа не дается. В этом крутизна пьесы. Лучшие вещи в театре – те, которые дают нам материал для размышления, и каждый зритель выносит собственное суждение. А плохие пьесы – это те, которые дают ответы. Пьеса ставит вопрос о том, если этот путь, который дискутируется в ней, нехорош, то может быть, есть другие пути?

Ольга Федянина: Это театр, где смысл заключается в том, что все, кто находятся на представлении, являются его участниками. Не в том смысле, что актер подходит к вам и берет вас за руку. Нет, смысл заключается в том, чтобы любой человек, и участники, и не участники, примеряли бы этот текст на себя. Для Брехта, как для художника, был принципиально важен вопрос, который не менее актуален и сейчас, о том, есть ли у этого мира, в котором мы живем, какая-то следующая стадия, та, которой еще не существует, направление, куда мы движемся. Запрос на изменение мироустройства в тот момент, когда пьеса писалась, был очень большой. В Европе и везде было ощущение, что с тем миропорядком, с которым мы сейчас живем, с ним что-то неправильно. Вопрос этой пьесы заключается в том, а что происходит с людьми, когда они начинают двигаться в это будущее, перед какими выборами они встают? Не политическими выборами, а личным выбором, который определяется и политической позицией, и личным устройством человека, и так далее.

Елена Фанайлова: Я думаю, в нашем разговоре важно разделить период между двумя мировыми войнами, когда решалась революционная проблематика. Понятно, что старый мир не мог существовать. Когда мы смотрим из нашей исторической перспективы на то, что происходило в Европе в начале ХХ столетия, на Первую мировую войну, как апофеоз этой невозможности, затем на череду революций, мне кажется, Вторая мировая война положила конец или дала один из ответов, как нельзя дальше, чем нельзя жертвовать, массовые жертвы на этом пути более невозможны. Мне кажется, в этом утопическом состоянии человечества, которое пыталось путем революционных событий побороть несправедливость, этот ответ был даден. Международные соглашения, которые были тогда достигнуты, сообщили человечеству о том, что мы больше не вынесем таких жертв. И это, конечно, вечный вопрос, присущий человеку, но как он решается на каждом историческом этапе, это еще один вопрос, который перед нами ставит пьеса Брехта.

Я хочу, чтобы мы посмотрели реплику Вероники Хлебниковой, это кинокритик, ей и принадлежит эта формулировка – "машина времени".

Вероника Хлебникова: Отнестись к этому как некому историческому исполнительству, аутентизму мешает очень большая пауза, которая стала кульминацией этого зрелища, когда зрителям и участникам, этим большим хорам на галерке дают возможность поразмышлять, а можем ли мы изобрести какую-то лучшую возможность. И мы включаемся, и в друг возникает та самая дистанция, которой мы не чувствовали все это время. Ты начинаешь быть эмоционально вовлеченным в эту ситуацию и размышляешь: не включится ли вдруг машина времени только оттого, что сейчас несколько сотен человек в одну минуту подумают, что они выбирают не массу, не пропаганду, не идеологию, а одного единственного человека, и все пойдет вспять, и не будет 1917 года, не будет 1937 года, не будет 1941 года, не будет 1945-го… Эта пауза становится черной дырой, в которую хочется нырнуть и вынырнуть с той стороны, с изнанки времени, и обнаружить себя в другой стране, в другом мире, где все эти конфликты призрачны, условны, ничтожны, мы просто подвергаем их сомнению.

Елена Фанайлова: Я так и не выяснила, кстати, можем ли мы придумать лучшую возможность. Или мы каждый раз будем находиться в этом выборе между личным и коллективным, между высокими идеями и необходимостью чем-то жертвовать, вплоть до собственной жизни. Возможно хотя бы помыслить другую опцию?

Ксения Голубович: Если бы не сбылся ХХ век так, как он сбылся, продолжилась бы, как Розанов говорил, та же жизнь, та же история, продолжилось бы все то же, не сбылся бы этот страшный сон, когда возникают эти ножницы. Потому что на уровне обычной человеческой жизни люди даже XIX века не должны были решать. Первый, кто почувствовал, что такие ножницы могут коснуться человека, это Достоевский. Студенты, которые живут в подвалах, в этих комнатах-гробах, решают этот вопрос, и он говорил: вот где опасность.

Елена Фанайлова: "Бесов" до сих пор читать страшно.

Ксения Голубович: И каждый раз, когда мы оказываемся перед таким выбором, это значит, что оно уже началось, и драматургия страшного сна становится твоей повседневностью, а все, что было, становится сновидением. Лучший путь – если мы вернемся к Достоевскому, который первый смог средствами искусства поставить этот вопрос высоко. И Достоевский говорил, что это глубокий кризис христианства, когда не решаются сложные вопросы, в том числе вопрос бедности, вопросы, на которые мы не ищем ответы, отталкиваем их от себя. Будущее готовится сегодня, и царская Россия не успела в то будущее, была не готова к нему.

Олег Никифоров: Да, родственники в Европе не могут договориться, старый режим рухнул, и война.

Ксения Голубович: Если говорить о нас, возможное будущее готовится сейчас, и если мы не умеем думать о том, что мы хотим через 25 лет, через 30 лет, а думаем только о том, что мы хотим через год, тогда мы действительно можем выйти на этот круг.

Олег Никифоров: Кто это – мы?

Ксения Голубович: Те, кто пока благополучен.

Олег Никифоров: Брехт показывает, что "мы" консолидируется насилием, но всеобщее "мы", которое имело бы каждого по отдельности и вместе, как оно может быть гармонично ненасильственно достигнуто? Это вопрос.

Ксения Голубович: Брехт отвечает: большой работой сомнения и заранее.

Олег Никифоров: Дай бог.

Елена Фанайлова: Эта пьеса, этот спектакль имеет для меня второе, внутреннее, название – "Короткий фильм об убийстве". Это фильм Кесьлёвского, где рассматривается нравственная проблематика оправдания убийства или возможности, как это бывает. И самый главный вопрос – это вопрос лжи, ложного оправдания насильственного действия. Это коллизия ХХ века, переходящая в XXI век. Это объяснение или псевдообъяснение того, почему группа людей может, во-первых, объявить себя самозваными судьями, и во-вторых, выносить приговор, который не является юридическим. По сути дела, это история бессудных приговоров, и этот вопрос, и эти ответы меня интересовали.