Почему «Метафизическая мастерская» не состоялась?

В ММСИ на Гоголевском завершается ретроспектива Михаила Шемякина «Метафизическая мастерская» (до 27 января). Выставка продолжает интенсивно обсуждаться в самых разных кругах, и, подводя ее итоги, COLTA.RU предоставила площадку критику нового поколения, чей взгляд на Шемякина оказался не только романтическим, но и неожиданно требовательным.

Кто для меня Михаил Шемякин?

Шемякин — это маска. Художник в черном, в черной кепке и в черных сапогах. В СССР его принудительно лечили в психиатрической больнице, а потом, в 1971-м, арестовали и выслали во Францию. Такой вот опасный человек — и еще дружил с Высоцким. Еще со школы он представлялся мне суровым персонажем с иконописным, неуловимым для памяти лицом. В Суриковском институте на лекциях нам о его работах не рассказывали, и он продолжал оставаться загадкой, типичным бунтарем и диссидентом [1]. Особенно интриговал Петр I: сделать памятник правителю в России вот таким антипамятником — это в высшей степени нагло.

Более подробно я узнала Шемякина из радиопередачи то ли на «Эхе Москвы», то ли на «Свободе», где он рассказывал об отце-военном, об отсутствии полного художественного образования (только художественная школа при Институте живописи им. Репина, из которой он был исключен в 1959-м за интерес к модернизму), о работе почтальоном, вахтером, такелажником в Эрмитаже — «поколение дворников и сторожей». Далее — послушничество в монастыре, карательная психиатрия, долгий период реабилитации-бродяжничества, когда Шемякин буквально стал отшельником на Кавказе, в горах Сванетии, пытаясь прийти в себя. Все-таки сила многих советских диссидентов в том, что они — настоящие rock stars, как ни крути.

В 2013-м в Мраморном дворце я впервые познакомилась с работами Шемякина — абсолютно новой серией «Тротуары Парижа». Художник фотографировал кляксы, засохшую грязь и другие неблаговидные следы городской жизни, оставленные на тротуарах, но в них угадывались очертания невероятно поэтичных образов, которые Шемякин «проявлял», дорисовывал поверх фотографий. Это был очень свежий по ощущениям чуть ли не стрит-арт-проект с намеком на психодиагностику по пятнам Роршаха. Никакого пафоса и высокомерия, просто искусство из мусора в прямом смысле слова, а также ироничная рефлексия на тему классического «я художник, я так вижу»: в мусоре — божественную комедию, а в императоре — комичного Цахеса. Этот проект позволил увидеть в Шемякине не забронзовевшего героя прошлых десятилетий, но вполне современного, актуального художника, не склонного почивать на лаврах.

И вот наконец — долгожданная ретроспективная выставка мастера на родине. Настал момент увидеть работы знаменитого бунтаря «от и до». Что же пошло не так?

Метафизический синтетизм

Во-первых, экспозиция довольно мала, как будто это и не ретроспектива вовсе. Мне невольно вспомнилась посмертная выставка Мамышева-Монро здесь же, на Гоголевском, в 2015-м, которая была настолько неоправданных размеров (занимала полностью два здания!), что от этого можно было прийти в отчаяние и впасть в депрессию на неделю. Здесь же занято лишь пространство второго этажа, в котором нужно было суметь отразить более пятидесяти лет творческой деятельности многогранного и скандального художника. Будем исходить уж если не из критериев качества и вкладываемых смыслов, то хотя бы из количества лет, отданных искусству.

Во-вторых, Шемякин — автор известных памятников, которым на выставке почти не уделено внимания, кроме слайд-шоу на маленьком экране в одном из финальных залов, и это является огромным минусом.

В-третьих, спорным кажется само название выставки — «Метафизическая мастерская», — которое соответствует лишь первой, меньшей и лучшей, части экспозиции. Эта часть начинается с зала, где доминирует тема скульптуры и смерти. Форма и ее распад, целостность и гниение, скульптура как память об ушедшем. Здесь вспоминаешь о том, что искусство издревле рождается из травмы и ощущения утраты. На одной стороне зала — гипсовая маска самого Шемякина 1987 года с умиротворенно-буддийским выражением лица, а прямо напротив нее, в другой части зала, — гипсовый бюст полуразложившегося правителя в мантии и с кружевным жабо из серии «Короли и палачи» (1995). В тексте к выставке пишут о барочном натюрмортном жанре «ванитас» (суета сует, бренность бытия), но странно не вспомнить и не рассказать зрителям о надгробной скульптуре в жанре «транзи», когда человек изображался полуразложившимся (причем довольно натуралистично).

Между умиротворенным ликом творца и гниющей плотью правителя-палача располагаются другие скульптурные объекты: посмертные маски сильных и гениальных мира сего, коконообразные формы, местами напоминающие кости, слепки высоких сапог-ботфортов, бюсты античных богинь со стертыми лицами, скульптуры рыцарских шлемов и свечные оплывы, спонтанно приобретшие различные причудливые формы, которые нужно только увидеть. Вообще умение смотреть и видеть — ключ к лучшим примерам искусства Шемякина. Они в принципе не требуют текстов и объяснений, только визуального внимания и готовности вспоминать архетипические образы и понятия. Например, лейтмотив второго, самого впечатляющего, зала выставки — плоть как вместилище и как бренная оболочка. Картины и графика с изображениями сосудов и коконов 1990-х (сосуд божий — человек, кокон как символ зарождения жизни и перерождения, а одновременно и отсылка к образу смирительной рубашки) контрастируют с тремя живописными полотнами 1980-х, изображающими развороченные мясные туши. По тому же принципу выстроен контраст между скульптурами — подвешенные к потолку коконы 2000-х соединены с медными натюрмортами 1990-х с черепами и гниющими фруктами.

Несомненная удача кураторов — огромные черные ящики, расставленные в зале и «сияющие» своей темной пустотой как будто бы для того, чтобы в них, как в гробы, сложили представленные предметы искусства. Вообще прекрасно срабатывает этот контраст между белизной скульптурно-смертного зала памяти (хочется назвать его «зал славы») и темнотой пространства, где речь идет о плоти живой и мертвой, об оболочке.

После небольшого отсека, посвященного абстрактным цветовым поискам художника, зритель входит в зал «метафизического синтетизма» — смысловое ядро экспозиции и источник ее названия. В 1960-х — 1970-х Шемякин входил в группу «Петербург»: ее идейной основой стало написанное им и философом Владимиром Ивановым невероятно интересное эссе «Метафизический синтетизм», ознакомиться с которым я бы советовала всем, в особенности художникам и искусствоведам. Позволю себе привести цитату из него: «Ренессанс обладал своей силой только благодаря пышному и неблагодарному расточению сокровищ Средневековья. Энергия же, собранная русской иконой, оставалась нерасточенной до сих пор. При аналитическом, разъединяющем на элементы подходе она остается мучительной загадкой, и попытка ее использовать приводит лишь к мертвой стилизации. Единственный путь — это не расточать, а усилить скопленную энергию — создать новую иконопись. <…> Метафизический синтетизм полагает свою свободу в служении Христу и видит высшую цель искусства в теургическом создании иконы».

По представленным работам становится ясно, что Шемякин ориентировался не только на русскую икону, но и на множество других религиозных и тотемных изображений из различных культур и религий, а также открывается, что «метафизический синтетизм» не потерял значение для мастера и в последующие десятилетия. Из карандашных и пастельных геометрических «швов» и «спаек» художник создает почти космическую серию «метабюстов», но в них, несмотря на причудливость и строение, подобное компьютерной микросхеме, как раз проявляется то, что мешает мне, говоря словами Станиславского, «поверить» Михаилу Шемякину. Театральность и романтизм, происходящие из искусства 1970-х, так и не трансформировались во что-то большее, чем сказочный мистицизм.

Начиная с этого метафизического зала вся выставка просто пронизана ощущением подготовки к той или иной театральной постановке, и любое произведение кажется эскизом костюма или декорации (если уже по факту не является таковым), подсобным материалом для чего-то большего. Ничего не имея против театральности, в данном случае я вижу больше смысла в том, чтобы смотреть шемякинский спектакль во всей его художественной целостности, а не представленные в выставочном зале составляющие.

Вот совершенно замечательная серия из шести квадратных холстов с космически-супрематически-иконописными портретами духа рыцаря, св. Христофора и Павла I (по два холста на каждого). Но и здесь за иконическими изображениями скрывается не Шемякин-художник, но Шемякин в образе мастера иллюзии и гофмановского волшебника Дроссельмейера, который создает чудесных механических кукол и спектакли. В этих изображениях много декоративности и сказочности, но нет должной изобразительной, пластической и философской глубины. Перед нами не иконы, но маски, не образы, но костюмы.

Этот Шемякин-Дроссельмейер, который сотворил свой эскапистский, идеальный, как будто староевропейский, как будто петербургский мирискуснический мир, — фигура в целом любопытная, но не самая впечатляющая в формате современной ретроспективной выставки. На театральной теме очевидно сделан чересчур сильный акцент в ущерб другим направлениям, но при этом она концептуально не проработана куратором, не объединена с другими сферами творчества художника, в то время как параллели, несомненно, есть.

Трейлер «Гофманиады»

Театр, Гофман и романтизм без берегов

После небольшого пространства, посвященного раннему периоду творчества Шемякина конца 1950-х — 1960-х годов, когда он вдохновлялся искусством модернистов (Пикассо, Брака, Модильяни, Моранди и др.), открывается вторая половина залов, где абсолютно все, вплоть до графической иллюстративной серии «Русские народные говоры», либо кажется, либо является театральным. «Говоры», кстати, особенно ярко вскрывают тот факт, что Шемякин в настоящее время стремится превратить в театральные эскизы даже книжную графику, отчего ее выразительность теряется. Композиции разваливаются, линии и колорит кажутся случайными. Хочется увидеть этих персонажей и костюмы на сцене, но не рассматривать их как иллюстрации к говорам. Кстати, серия эта еще и совершенно чудовищно развешена, так как добрая треть листов висит чересчур высоко и разглядеть их не представляется возможным. В этом крыле выставки нашлось место и некоторым (не самым интересным, между прочим) работам из серии «Тротуары Парижа».

Далее в свои права вступает гофманиада: куклы для одноименного многострадального мультфильма, который снимался 17 лет и все же вышел в конце 2018-го, макет декораций для балета «Коппелия» (2010 г.), эскизы к постановке балета «Щелкунчик» (2001 г.), а также ряд скульптурок и бюстов 1990-х — 2000-х, навеянных персонажами Гофмана (человекоподобные крысята, поварята и др.).

На мой взгляд, невероятный промах куратора заключается в том, что сам балет Чайковского «Щелкунчик» показывают на висящем где-то сбоку экране с наушниками, тогда как сам бог велел сделать музыку Чайковского саундтреком к этому залу. Это немного сгладило бы тот факт, что при всей признанности Шемякина как театрального художника его театральные эскизы (то есть «кухня») сами по себе маловыразительны. В них много повествовательности и картпостальности, но с точки зрения рисунка, экспрессии и новаторства они выглядят порой крайне аморфно и слащаво.

Будем честны: то, что Шемякин делал и делает для театра, является замечательной попыткой сохранения традиционного европейского подхода, классической образности, но эта деятельность в башне из слоновой кости совершенно лишена попыток освежить образную ткань. Это само по себе странно: ведь за вторую половину XX века романтизм пополнился оттенками различных субкультур, стимпанка и многого другого, что, по идее, вряд ли могло оставить автора совсем уж равнодушным. «Гофманиада» выглядит настолько классично, будто тексты великого писателя и его персонажи намертво вмерзли в момент их создания и художнику совершенно неинтересно вложить в них хоть что-то от себя и своего времени. Честно говоря, по эскизам и скульптурам я в принципе не понимаю, чем именно, кроме сказочности и эстетики конца XVIII — начала XIX века, Шемякина интересует Гофман, и в текстах к выставке об этом нет ни слова. А ведь произведения этого писателя невероятно метафизичны, и простор для творческих и философских исканий огромен. Так где же они? Неужели в мире Гофмана Шемякина привлекает лишь внешняя оболочка [2]?

Единственное любопытное для меня наблюдение — кукла князя Пафнутия из «Гофманиады», насаждающего чиновничье просвещение вместо магии, как две капли воды похожа на памятник Петру. В остальном же этот шемякинский романтизм без берегов в 2018—2019-м невозможно воспринимать в качестве выставки. Сквозь него веет не бурей и натиском романтического мироощущения и не таинственным мистицизмом метафизических поисков, но эскапизмом искусства 1970-х, когда отечественные художники повально были увлечены героями комедии дель арте и театральным гротеском XVIII века. Шемякин предстает усталым Дроссельмейером, которого не интересуют, на самом деле, ни Щелкунчик, ни метафизика бытия, ни бунт против уродства, ни классическая европейская культура как культура живая. Шпенглер, наверное, назвал бы его художником-эпигоном в упомянутой башне из слоновой кости, который стремится не заметить заката того мира, чьи артефакты ему так дороги и приятны.

На выходе с выставки находится нечто совершенно ужасное — холсты «Зимние забавы» (2018), напоминающие одновременно иллюстрации из детских книжек и арбатский салон: галантные зайцы и Пульчинеллы проводят время под луной. Ведь это не живопись, а поверхностно раскрашенные картинки для детской комнаты. Возможно, их имеет смысл позиционировать как шалости большого художника, но они вовсе не легки, не остроумны и не блистательны, так зачем же нам о них знать? Этот то ли преднамеренный, то ли непроизвольный тяжеловесный китч мы с завидным постоянством видим у художников — ровесников Шемякина, и надо сказать, что он способен убить любую выставку. Плюнуть в огород российского contemporary art, которое часто тоже делается левой рукой на одной коленке, таким образом не получится, а вот собственную ретроспективу испортить — легко. Как куратор Алексей Трегубов допустил, чтобы «Метафизическая мастерская» заканчивалась вот так? Почему сам Шемякин не понимает, что этими вещами он буквально перечеркивает всю предшествующую экспозицию?

Драматургия выставки оказывается до боли классической. От бунтарства, рок-н-ролла и метафизических поисков — до псевдоромантического традиционализма и смешной, но высокомерно выставленной халтуры. Почему нельзя было сократить до одного зала этого пыльного и скрипучего «Щелкунчика» с графическими сериями и иллюстративными картинками и уделить внимание истории создания памятника Петру или памятника «Дети — жертвы пороков взрослых»? Хотелось бы увидеть эскизы, рисунки, подготовительные работы к ним, да и вообще больше скульптурной темы. А возможно, стоило как-то зарифмовать гофманиаду со скульптурными образами, создаваемыми Шемякиным, и тогда выставка бы сложилась в единое, логичное целое и многие моменты бы прояснились.

А замечательный проект «Воображаемый музей» по следам известного эссе Андре Мальро (1947), который на этой выставке в полную силу вообще не присутствует? Цикл передач для канала «Культура» «Воображаемый музей Михаила Шемякина», который в плохом качестве транслируется в одном из последних залов, не в счет. Не за этим идем мы на выставку в музей, чтоб смотреть на микроскопическом экране то, что с большей сосредоточенностью можно посмотреть дома. Думаю, что «Воображаемому музею» стоило просто посвятить один из залов, коль скоро для мировоззрения и творчества художника он имеет такое большое значение.

Выходя с экспозиции под ехидными взглядами персонажей «Зимних забав», осознаешь, что называть это «Метафизической мастерской» так же неуместно, как сравнить магазин игрушек с мастерской великого скульптора. После этого невольно опять бежишь в первые три зала, чтобы уверить себя в том, что все это не является одной и той же выставкой, а Шемякин — все же бунтарь-экспериментатор в черном, а не самодовольный китчеватый ретроспективист, подобный Андрею Ремневу, Ольге Тобрелутс или покойному Дмитрию Жилинскому. Словом, «Метафизическая мастерская» своего названия не оправдывает, а Михаил Шемякин как был, так и предстает человеком-маской, чьи пути и взгляды в искусстве во многом остаются туманными и непроясненными.

[1] В своих интервью Шемякин уточняет, что не считает себя диссидентом, в отличие от таких фигур, как Вадим Делоне, Петр Якир, Владимир Буковский или Наталья Горбаневская, и, скорее, относит себя к инакомыслящим (прим. COLTA.RU).

[2] Комментируя свою работу в «Гофманиаде», Шемякин отмечает, что главным камнем преткновения в работе было устаревшее мышление режиссера Соколова, восходящее к «Союзмультфильму» 1960-х: премьеру фильма художник называет провалом и сейчас работает над собственной версией мюзикла по Гофману (прим. COLTA.RU).

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ