Ты ничего не видел в Терезиенштадте

После «Славы» Константина Богомолова и нынешней премьеры Евгении Сафоновой БДТ, пожалуй, поздно отступать: театр всерьез взялся за исследование проблемы времени на драматической сцене.

Отечественный театр — так уж случилось — довольно долго не работал с категорией времени как таковой. Это было не его. Всемогущий принцип «действие происходит здесь и сейчас» казался исчерпывающим. Любой исторический материал превращался в связную историю, разворачивающуюся прямо на глазах зрителя. Любое «между третьим и четвертым действием проходит два года» преодолевало временной разрыв в антракте и вновь имитировало настоящее. От времени требовались результат, а не ход, определенность, а не колебания. Спектакли, авторов которых интересовало само течение времени, зачастую решались простой тавтологией: ощутить ход минут можно было, если в действии возникали томительные паузы. Длительность — это значит долго.

История — как форма времени — в отечественной театральной традиции обыкновенно бывала простодушна ничуть не меньше. «Идти от себя», «примерить на себя» (все что угодно, в том числе травматичный опыт прошлого), оставаясь в аккуратных рамках, возможно, взволнованного и даже несколько истеричного, но неизменно форматного, буржуазно приемлемого зрелища, — эти основы господствующей актерской школы обеспечивают неизменный результат: на академические сцены по-прежнему выходят загримированные артисты в стилизованных «под эпоху» костюмах и хорошо поставленными голосами говорят, что голодают. В двух составах. Десятилетиями, с юбилейными спектаклями. Или что их огорчают массовые расстрелы. Или что концентрационные лагеря — это плохо. «Проживая» же, неизменно плачут. Это нетрудно.

То, что исторические события, от драматических версий которых то и дело случается на сцене столько сентиментальных переживаний, в реальности разорвали ткань времени, лишив самой возможности последовательного повествования, не говоря уже о «присвоении материала», — эта мысль охотно повторяется, но основой сценического метода вовсе не становится. Всем нравится, как это звучит, но с этим почти никто не работает.

С немыслимым и непредставимым опытом, выходящим за пределы человеческого измерения, оказался способен взаимодействовать кинематограф. Расписавшись для начала в ограниченности собственного зрения. Еще в 1959 году прозвучало великое «Ты ничего не видела в Хиросиме». В знаменитом фильме Алена Рене «Хиросима, любовь моя» (как и в снятом ранее «Ночь и туман») проблема памяти и забвения оказывалась ключом к реальности. Недостоверность воспоминания, зыбкость свидетельства, мнимая безопасность забвения, ненадежность истины. Обязанность помнить, плавно перетекающая в невозможность помнить. А длинные тревелинги Саша Верни впоследствии навсегда зарифмовали концлагерные бараки, вышки и рельсы с длинной чередой артефактов из Книги Воды, Книги Ветра и т.д. в «Книгах Просперо» и иных постмодернистских каталогах Питера Гринуэя (оператор снимал и то, и другое). Музей — самое надежное из того, на что мы можем рассчитывать в пространстве полной неопределенности. Музей, архив, каталог, словарь, библиотека, альбом фотографий. Собрание фактов и свидетельств — почти без надежды на обретение смысла от их сопоставления. «Почти» — в нем все и дело. Гринуэй, создатель «Чемоданов Тульса Люпера», оказывался, пожалуй, всего лишь чуть более ироничным, чем В.Г. Зебальд, создатель «Аустерлица» (в котором, кстати, упоминается другой фильм Рене — «Вся память мира», фильм об устройстве библиотеки).

Жак Аустерлиц, герой Зебальда, занимается историей архитектуры, в его «чемоданах» — прежде всего, здания, «отбрасывающие тень будущего разрушения», те, что «с самого начала задумывались с учетом их последующего бытования в виде руин». Гибель в едва забрезжившем «предощущении целого», начало, чреватое собственным концом, и конец, который растягивается на целую вечность, — время и повествование в тексте Зебальда текут сквозь воспоминания, артефакты, здания, фотографии, города, коллекции, людей, картины путем столь сложным и прихотливым, что вопрос о смысле, о гармонической определенности можно полагать отложенным, вечно приоткрытым. В романе среди прочего есть также упоминание картины Рембрандта «Бегство в Египет»: герой почти ничего не может разглядеть на ней, слишком темно («Ты ничего не видел в Вифлееме») — только одну ярко светящуюся точку на темном полотне.

Евгения Сафонова разглядела эту точку. В ее версии романа путь героя — это путь к обретению идентичности, к финальному «Я», которое оказывается единственным верным ответом на все главные вопросы и наиважнейший из них, вопрос старой няни: «Неужели это ты?» — когда Жак Аустерлиц возникает на пороге пражской квартиры, откуда был увезен в далеком детстве, о чем, казалось, забыл навеки. Мать сгинула в нацистском концлагере, мальчика спасли.

Евгения Сафонова ввязалась в эстетическую войну, в которой так легко проиграть и так трудно выиграть, но значение ее победы — если (когда) таковая случится — невозможно переоценить.

Будучи еще и автором сценографии, Сафонова организует пространство с неотразимой эффективностью: разделенное прозрачным экраном надвое, оно одновременно походит и на бесконечный кафкианский архив (каковым и является — в спектакле БДТ воссозданы интерьеры немецкого архива в Терезиенштадте), и на некий потусторонний зал ожидания. На занавесах-экранах мелькают кадры архитектурных ансамблей, фрагменты каких-то зданий, чертежей, документов. Они сменятся впоследствии кадрами из нацистского агитационного фильма о превосходной жизни евреев в городе, ставшем концлагерем. Видеоряд вписан в ткань спектакля отменно, лица и фигуры людей на черно-белой пленке «отбрасывают тень» грядущей страшной смерти, ощущаемой почти физически. А вот с «объектами, представляющими мир» (как это называл Гринуэй) — с архитектурными фрагментами и прочим — есть проблема: они выглядят красиво и смонтированы энергично, но могут быть более-менее любыми, то есть, по существу, выполняют декоративную функцию. Но исправить этот изъян могло бы, вероятно, серьезное кино — а вот этого от драматического спектакля трудно требовать. По крайней мере, пока. Возможно также, что театральное сознание привычно цепляется за дорогое ему — за людей. «Живой, действующий» человек интереснее театру, даже если это уже и не человек вовсе, а лишь размытая тень на пленке и смертная тоска. Но если театр всерьез намерен исследовать проблему памяти и времени, то ему придется уравнять в правах все, чему уготовано «бытование в виде руин».

Четыре актера — Алена Кучкова, Александра Магелатова, Мария Сандлер и Алексей Фурманов, произносящие текст романа, почти неподвижны в скупых мизансценах: они не персонажи, не участники, не свидетели, возможно — экспонаты, еще точнее — хранители, аудиогиды, почти бесплотные голоса этого музея. Главный герой, сыгранный Василием Реутовым, лишен до поры плоти, живого голоса и — как итог — личности: его выразительный крупный план проецируется на экран, его голос звучит в записи в динамиках за спинами зрителей, его тень угадывается за прозрачным занавесом там, в глубине, среди архивных каталогов. Насытившись «памятью мира» и найдя адрес родного дома, герой — буквально — воплотится на сцене, обретет язык (в том числе чешский) и речь, получит право на собственные имя, историю, смысл, эмоцию (вот тут все равно, пожалуй, выйдет некоторый перебор — но в логике режиссеру отказать нельзя).

Евгения Сафонова вплотную подошла к главной театральной проблеме разговора об иных временных измерениях и смене драмы эпосом — проблеме актерского существования. Не решила ее пока что — но и не отступила (замаскировав, к примеру, чем-нибудь многозначительным или эффектным). В ее «Аустерлице», конечно же, нет места анахронизмам старой классической школы, однако и простым механицизмом исполнителей режиссер тоже не отделалась. Отстраненность актеров продуманна: им помогает авторское отчуждение прямой речи, усиленное в инсценировке (бесконечные повторения вводного «сказал Аустерлиц» или, еще радикальнее, «сказала Вера, сказал Аустерлиц»; двойные-тройные оболочки воспоминаний), их мучает (то есть тоже помогает) необходимость делать микроскопические паузы вразрез с «нормальной» грамматикой — продолжение фразы не гарантировано, как следующий вздох. Отсутствие коммуникации между актерами — самое простое из сделанного. А из самого сложного (в том спектакле, который мне довелось увидеть) — чуткая сосредоточенность Александры Магелатовой, ее взгляд, словно прикованный к той самой «светящейся точке». И тонкая, изящная, балансирующая на грани привычного, но ни разу эту грань не нарушившая манера игры Марии Сандлер с этой легкой ноткой удивления в бестрепетной интонации. Нет, «сдержанные слезы» — это не то, как и суровое негодование в адрес убийц, как и равнодушное (или деланно простодушное) школярское бормотание (делать так научились многие, этот этап можно отбросить). В «Аустерлице» без резковатых актерских жестов тоже не обошлось, но задуман он иначе.

Евгения Сафонова ввязалась в эстетическую войну, в которой так легко проиграть и так трудно выиграть, но значение ее победы — если (когда) таковая случится — невозможно переоценить. Дать обрести плоть, нерв, голос человеческому сознанию по ту сторону Катастрофы — достойная задача для Большого драматического театра в год его столетия.

Следующие показы спектакля — 13 марта и 25 апреля

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ