Фосген рассеивается

В ММСИ на Петровке, 25 уже 10 марта заканчивается выставка Павла Отдельнова «Промзона» (куратор — Дарья Камышникова) — аскетичная и зрелищная сюита о заброшенных территориях секретного химического производства. Большой резонанс и симпатия публики и критиков от Москвы до Нью-Йорка и Лондона говорят о волне нового запроса на социальное искусство: из комментария к современности оно становится отражением ожиданий будущего. Для самого Отдельнова выставка тоже стала новым шагом — в ней он словно спрессовал свою художественную систему, объединив проблемы, с которыми работал на протяжении последних десяти лет.

Павел Отдельнов известен как автор, предложивший в начале 2010-х новый, отстраненный и внимательный, взгляд на российскую повседневность («Внутреннее Дегунино», позднее «ТЦ», «Неоновый пейзаж»). В поисках независимого выхода за пределы советского он скомбинировал темы памяти и социальной чувствительности с холодным панорамным видением, взятым у мастеров Дюссельдорфской школы (архитектура картин Отдельнова, их особая дистанция и некоторые цветовые соотношения генетически восходят к Андреасу Гурски). Другой опорой его метода стала поздняя живопись шестидесятников, которые — как, например, Павел Никонов — выпутывались из жесткости сурового стиля, перенасыщая холсты вспышками солнца. Повернутые в фотографической перспективе, пейзажи Отдельнова тонули в наплывах люминесцентного и сумеречного света. Легкие тени прописывались в один слой.

Рихтер и Гурски стали для Отдельнова своеобразным антидотом позднесоветской живописи: без него слишком велик был риск остаться внутри марева, с которым по-разному работали и Рогинский, и Никонов, и Файбисович, и Обросов. Кроме того, немаловажно, что художники Дюссельдорфской школы предлагали иной, отличный от советского, способ работы с национальной травмой. Наряду с узнаваемой абстракцией постсоветских городских окраин эти элементы легли в основу работ Отдельнова начала и середины 2010-х.

Фрагменты инсталляций «Мартышки» и «Клаус» (2016)

Нынешний проект «Промзона» разделен на четкие экспозиционные главы — «Следы», «Руины», «Доска почета», «Музей», «Песок», «Камень», «Кинозал» — и привлекает как раз этой повествовательностью. В основе замысла — история трех поколений семьи художника, которые с 1939 года работали на химических заводах Дзержинска. Сочетание живописи с фотографиями, видео, объектами и документами отсылает к современному выставочному мейнстриму. Отдельнов нередко выступает в роли копателя или сталкера: вываливает на землю перед зрителем истлевшие противогазы, обмеряет заснеженные ямы погребов — могилы покинутых деревенских домов, предлагает вдохнуть запахи химических отходов или осмотреть графитовые стержни, которыми еще недавно топили печи. Остроту этим свидетельствам придают реплики отца художника, Александра Отдельнова, из книги воспоминаний «Без противогаза не входить!», изданной галереей «Триумф» как дополнение к каталогу.

Ямы (2016). Фрагмент. Лайтбокс, цифровая печать
© Павел Отдельнов

Работая с форматами документальной выставки и постмодернистской выставки-аттракциона, «Промзона» не является ни тем, ни другим. Это не выставка-исследование, а, скорее, выставка-погружение, которую с постмодернизмом разделяет отказ от самообъективации и наслаждения (чужой) травмой. Отдельнов не дает и фетишизации социального опыта, характерной для российского актуального искусства. Скорее, расставляет перед зрителем определенные вехи, предлагая погрузиться в созерцание той истории, до которой может дотянуться сам, и оставляет нас перед открытым финалом. Материал «Промзоны» — мрачноватая обыденность позднесоветского социального фона. В ней, как и в снимке дерева, прорастающего сквозь недостроенное заводское здание («Клуб», 2016 год), пространство грусти важнее политического послания или правды документа.

Живопись Отдельнова монументальна, но в ней нет попыток отбросить лишнее. Перенося на холст газетные фотоснимки, вместе с лицами он придает масштаб всем ошибкам и глитчам плохой печати, словно соединяя в целую форму подводную и надводную части айсберга советской памяти. Его «Доски почета» уже не раз сравнивали с произведениями Михаила Рогинского, который работал с близким материалом (черно-белая живопись по гофрокартону) и, на первый взгляд, писал так же корпусно и отстраненно. Рогинский сосредотачивался на том, чтобы запечатлеть в обобщенном свете саму тяжесть социальных взаимодействий, хорошо знакомую советскому человеку на бытовом уровне, но изъятую из официального дискурса. У Отдельнова, кажется, вообще нет акцента на коммуникации персонажей, он не стремится разглядеть их характер. Одна из немногих многофигурных композиций «Промзоны» — «Заседание» (2016) — изображает зал, который словно секунду назад накрыла взрывная волна и люди в креслах оказались занесены цементной пылью.

Доска почета (2016). Фрагмент инсталляции / Памятники бесхозяйственности. Бочки (2016). Фрагмент. Холст, акрил. 180х260

Спокойная интонация художника во многом противостоит и постмодернистской речи — от прохладного тона Владимира Сорокина, за которым скрыта социальная злость, до Светланы Алексиевич, чьи герои выплескивают свои боль и ужас на читателя. Отдельнову неинтересны ни субверсия, ни гиперреализм, он равно далек от Файбисовича и Кабакова. Нередко можно слышать, что источник этой разницы — обезличенность «плохого», «недостаточного» художественного языка 2010-х. Однако суть в другом: 2010-е не взволнованы советским. Они готовы осмыслить травму, но не отождествиться с ней. Не отдаляя от нас голоса свидетелей XX века (бабушки, отца, бывшего военнопленного Клауса Фритцше), Отдельнов разбирается в том, как они соотносятся с современностью. Задача художника — не остаться в прошлом, поймать момент, в котором советский опыт остается опытом его семьи, но уже не распространяется на него самого. В противном случае пришлось бы всюду расставлять оценки, и стерильное пространство выставки вместе с объектами, фильмами, запахами и индустриальной эстетикой превратилось бы в экзотизм вроде давней выставки Олега Кулика об искусстве КНДР.

Промзона. Фрагменты экспозиции. Разделы «Запахи», «ГО», «Единогласно»

Интересно, что при суховатой, холодной палитре картин Отдельнова его фильмы-панорамы насыщены густым цветом, близким гиперреализму восьмидесятых. В них есть та интенсивная трехмерность, богатая разнофактурность, которой как будто не хватает его живописи. В картине он осторожен в средствах: размытость уравновешена четкостью и чертежностью, пейзаж и близок, и далек. Здесь почти слышен его диалог с Никоновым, когда на слова учителя «Нужно добавить экспрессии» Отдельнов ответил: «Не нужно». И все же чистая констатация пейзажа, как у Гурски, художника тоже не устраивает, и не случайно он взялся сам управлять дроном, когда оператор фильма не смог снять нужные ему ракурсы и цвета. Кстати, говоря о документальности, стоит отметить одну из центральных картин выставки, где Отдельнову не вполне удалось остаться безучастным, — «Рельсы» (2018). Этот холст был написан через три года после того, как была уничтожена трамвайная линия Дзержинска, с огромным трудом построенная в 1933-м все теми же рабочими местных заводов: камни и рельсы таскали внеурочно, в дополнительные вечерние смены. Ее демонтаж можно сравнить со сносами конструктивистской архитектуры: так же цинично и бессмысленно были сняты трамвайные линии 1930-х в Ногинске (1924—2008) и Иванове (1934—2008). Но и для этой темы, чуть больше укорененной в современности, Отдельнов вырабатывает необходимую дистанцию: хорошо знакомую окраину родного города он пишет по снимку с панорамы Google-карт. Рельсы еще не демонтированы, но уже занесены песком. За осторожной созерцательностью живописи чувствуется едва заметное колебание эмоции.

Завоевание Отдельнова состоит не в том, что он поднимает современный сюжет об экологической катастрофе или беседует по имейлу с бывшим пленным немцем о секретных территориях. Скорее, новость для российского искусства — в его принципиальном выборе продолжить работу с пространством картины. Это решение, которое в декорациях 2000-х могло казаться консервативным, и делает выставку современной. Именно картины позволяют сохранить политическую остроту внутри больших иммерсивных техник. Оставляют пространство для того, чтобы не вовлечься и не отстраниться слишком сильно. Они становятся окнами, предлагающими войти в промежуточное, внеисторическое пространство.

Отдельнов лишь намечает путь, неясно, сделает ли он следующий шаг в этом направлении. Вопрос о том, зачем нужно писать картины после Хокни и Рихтера, висит в воздухе. Но легко подвешенный вопрос и есть признак искусства.

Выставка насыщена текстами, и кажется, что режим строгой секретности наложил свой отпечаток на интонацию художника. Она формализована, как постсоветский словарь, и оживляется только в конкретном разговоре о том, как придумана и реализована та или иная вещь. Отдельнов не раз говорил о своем интересе к классике, и известная дидактичность его тона не укрывается от зрителя. Он тяготеет к повторам, ритмичности, цельности, однако так и не выходит ни в неоакадемизм, ни в эпическое высказывание, оставаясь на узкой кромке между большим советским нарративом и постмодернистской деконструкцией. Впрочем, эпос не может быть автобиографичным: он характеризует эпоху, а Отдельнов и не пытается найти для советского общий знаменатель. Скорее, он всматривается в собственный детский страх перед бомбоубежищами, пытаясь нащупать его источник, и отстраняется, не отрицая.

Другая часть текстов — воспоминания Отдельнова-старшего. Заявленные как производственная проза, в своем жутковатом юморе они куда больше напоминают фронтовые рассказы. В их резком свете тексты сына смотрятся еще более скованными и стертыми. Но в контрасте есть свой смысл. Подобными будничными фразами люди описывают смерть близких: «в этот день я поднялся на лифте, прошел в палату, и там я узнал, что [мамы] больше нет». Чувство рассказано, но не проявлено, и для постороннего дверь в событие остается навсегда закрытой.

Собственно говоря, это своеобразное ощущение и является самым важным открытием и находкой как этой выставки, так и всей работы художника 2010-х. Его можно назвать чувством сосредоточенной растерянности — одной из главных эмоций не только живописи Павла, но и поколения двадцатилетних, наблюдающего современную пост/поздне-путинско-советскую жизнь из окна аудитории или автозака.

Здесь снова можно вернуться к теме света, который в картинах Отдельнова пронизывает опустевшие цеха химзаводов со срезанными трубами. Хотя критики сравнивают их с античными руинами, они больше похожи на храмы или больничные коридоры — последние пространства, где для человека свет имеет такое интенсивное значение. Трудно тосковать по памяти о бесправии людей, занятых на вредном производстве, целью которого было химическое оружие. Но если атмосферу этого бесправия впитало несколько поколений целого города, она в любом случае войдет в историю. Смерть — это значимое отсутствие, хотим мы этого или нет.

Руины № 7 (2016). Холст, масло. 100x150. Частная коллекция / Руины № 5 (2016). Холст, масло. 100x160. Собрание галереи «Виктория», Самара / Руины № 11 (2018). Холст, масло. 100x150 / Руины № 8 (2016). Холст, масло. 100x150
© Павел Отдельнов

Размышляя о смерти, Павел Отдельнов снова дает двоящийся ответ. Динамика контрастов остается неясной, как в картине «Опасная зона». Выход маячит не то в пространствах снега и туманного неба, не то в яркой раме железных ворот, обнесенных колючей проволокой. Очевидно одно: индустриализация закончилась в опустевшем пейзаже с его изменениями атмосферы, колебаниями света в густой полосе тумана. В шестидесятые яд пропитывал почву, в семидесятые вышел на поверхность рек. Возможно, исторические травмы не излечиваются, но с приходом новых поколений ощущаются все слабее. Суть выставки скрыта в едва заметной дымке 2010-х. От послевоенных лет нам остался лишь легкий и атмосферный дымок. Или рассеивающееся облако ядовитого газа.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ