Драматургия кабаре и театров миниатюр Серебряного века

В издательстве ОГИ вышел сборник «Кабаретные пьесы Серебряного века» — первое в истории собрание пьес русского кабаре. Большинство текстов печатается по авторским машинописным копиям и уникальным литографированным изданиям, существовавшим в виде репертуарных сборников и выпускавшимся в единичных экземплярах. О кабаре и театрах миниатюр Серебряного века в последние годы появились некоторые исследования, но самой драматургией этих сцен никогда не занимались. Цель этой книги — вернуть современному читателю забытое наследие русской кабаретной драматургии.

В книге представлено семь авторов, семь главных звезд этой блистательной плеяды: Б. Ф. Гейер, Чуж-Чуженин (Н. И. Фалеев), П. П. Потемкин, Н. Н. Урванцов, А. Р. Кугель, В. Азов (В. Ашкенази), Е. А. Мирович (Е. А. Дунаев). Собрание одноактных пародийных пьес каждого из драматургов предварено биографическим очерком, который впервые освещает его творческий путь кабаретьера. Пьесы отобраны из огромного массива текстов. Они позволяют представить разные авторские творческие манеры и вместе с тем многогранность и богатство этого типа театральной литературы

Публикуем отрывок из предисловия к сборнику «Кабаретные пьесы Серебряного века», написанного составителем книги Норой Букс.

К моменту появления кабаре в России, в Европе уже сформировалось несколько типов таких малых сцен. Французское кабаре, появившись первым, задало модель артистического клуба, где в атмосфере полной свободы, на полях общества и официальной культуры, сложился спектакль, построенный на импровизации, непредсказуемости, эпатаже, социальном и эстетическом протесте. Французское кабаре заявило себя как антисалон, сделало своим адресом пространство социального низа, но показало себя образцом художественного новаторства и артистической оригинальности. Сюжеты и персонажи социального дна были им опоэтизированы, а язык так называемой клоаки — арго, его образность, его жесткие краски были вознесены на уровень искусства. Кабаре создало во французской культуре свою стилистику и обусловило появление новых жанров, в частности перенесению с улицы на сцену французской социально-лирической песни. Собственно, то, что сегодня принято называть французским шансоном, оформилось в кабаре. Написанные от первого лица героев социального дна либо о них, о проститутках, ворах, нищих, а также отверженных поэтах, с тонкой душой и умом, но умирающих от голода, как об этом говорил в своих стихах Шарль Кро1, песни-сценки, которые не столько поются, сколько разыгрываются исполнителем, остались во французской культуре до сих пор.

Кабаре проложило дорогу в искусство образам городской окраины, тем же самым апашам например, которые как реальные лица появились в пространстве Монмартра в 1900—1901 гг2. и были приватизированы сценой кабаре, кафе-шантанов и даже театров3. Появился танец апашей, песни и пьески, где фигурировали апаши, и даже мода взяла на вооружение у апашей особую манеру завязывать шейный платок.

Немецкие артисты, позаимствовав идею кабаре у французов, ввели в организацию спектакля порядок и прагматику. Продуманная и выстроенная программа вечера заменила спонтанность и импровизацию. А главное, немецкое кабаре ввело в обиход нового зрелища театральный элемент — короткие пьески, пародийные, сатирические, ориентирующиеся на высмеивание норм и правил буржуазной и мещанской морали. На смену романтизированным социально-лирическим сюжетам французского шансона пришли эротизированные мотивы нравственного распада общества, высвобождения сексуальности как энергии индивидуализации человека, которые нашли наиболее яркое воплощение в песнях и пьесах Ф. Ведекинда. Австрийское кабаре еще более эстетизировало эти тенденции, добавило им артистического изыска, вписала их в художественную систему венского модерна. Первые произведения драматургии экспрессионизма были показаны именно на венской кабаретной сцене, в венском кабаретном пространстве, задуманном и осуществленном как образец искусства модерна. Там возник плавный переход от нарраторского жанра импрессионистической городской картинки, зарегистрированной остроумным фланером, умеющим превратить ее в глубокое философское наблюдение, и от остросюжетных анекдотов, вплавленных в веселый и легкий поток светской беседы, — к пьесам, авангардным, новаторским, реализующим синтетизацию искусств. Еще увереннее внедрились в репертуар кабаре одноактные драмы, далеко не всегда смешные и пародийные, выносящие в тематический центр кабаретного спектакля идеи антагонизма полов, дискутируемые тогда в западноевропейской культуре. Именно в «Летучей мыши» шли поиски минимализации драматического текста. На передний план вышла новая форма, где действие максимально сжималось, ее называли экспресс-драмой. Эротизм, артистическая изощренность приемов и пластический эстетизм отличали спектакли блистательных венских кабаре.

Одним из первых познакомил русских читателей с искусством кабаре А. Р. Кугель. Фигура его в силу исторических обстоятельств оказалась несправедливо оттесненной в тень. Между тем роль А. Р. Кугеля в истории русского театра, и в истории русского театра-кабаре в частности, огромна. Создатель и редактор ведущего российского театрального журнала «Театр и искусство» (1897—1918), влиятельнейший театральный критик и тонкий знаток мирового театра, он с пристальным вниманием следил за происходящим в театральном мире и регулярно рассказывал своим читателям о драматургах, новых постановщиках, выдающихся актерах, традициях и новаторских изобретениях, появляющихся в театрах Европы. Первая его статья о кабаре появилась в «Театре и искусстве» еще в 1905 г. А. Р. Кугель каждое лето выезжал в Европу и жадно следил за происходящим там. В августе 1905 г. он написал серию статей о немецких театрах и одну из них посвятил кабаре4. А. Кугель охарактеризовал природу и роль этих новых сцен в процессе эволюции театрального искусства. Он писал: «Мода на кабаре теперь в Германии огромная. Теперь на подмостки таких театров смотрят не только как на переходную ступень в театр, но частенько наоборот, из театра норовят перейти в „кабаре“. Все, что слишком интимно, тонко, индивидуально, капризно и своенравно в своем творчестве, что изысканно и не годится для большой толпы, что литературно образованно и потому скучновато для мещанской публики, — все это стремится в „кабаре“. Это самое ответственное, но в то же время и независимое искусство. <...> Ему (кабаре. — Н. Б.) не нужен ансамбль, — ему нужна лишь артистическая индивидуальность. И потому все, кому тесно в условиях жизни современного театра, где зависишь от репертуара, <...> кто дорожит вольницей духа, в особенности же те, кто одновременно обладает и литературным и артистическим дарованием, — худо ли, хорошо ли, — здесь, в закопченных залах кабаре, находят свою свободу»5. Это кабаре, достигшее в европейской культуре своей артистической зрелости и фактически превратившееся в своеобразную форму театра, свободного по структуре и по индивидуальному артистическому проявлению внутри него, Кугель подумывал перенести на русскую почву, будучи уверенным, что в контексте русской культурной жизни кабаре обретет новые национальные черты. Уже в первой статье А. Кугель оценил кабаре как элитарное художественное явление и первейшим условием его существования назвал появление новой кабаретной литературы: «Каждое такое кабаре имеет прежде всего своих авторов, которые пишут, слагают, перелагают и воспроизводят свои стихи, свои очерки, юмористические сценки, свои песенки и шансонетки»6.

В следующем 1906 г. в своих летних европейских статьях Кугель уже подробно рассказал об особенностях кабаре «Черный кот» и «Мирлитон» на Монмартре7 и о современных кабаре Берлина.

Описывая их, Кугель, вдумывался в причины успеха этих кабачков и объяснял их тем, что зритель кабаре попадал не в театр, а в артистическую мастерскую, где сам автор и был исполнителем собственных произведений. «Этого не найдешь нигде...8 — заключал Кугель, — другого Монмартра, разумеется, нигде, ни в одном уголке земного шара не сыщешь»9. Эта фраза в контексте дальнейшей деятельности Кугеля, создателя одного из первых российских кабаре, кажется произнесенным вслух отказом от возможного повторения французской кабаретной модели. Тем не менее нечто ей подобное состоялось во мхатовской «Летучей мыши», в петербургском артистическом кабаре «Бродячая собака» и на начальном этапе в кабаре «Привал комедиантов». Однако Кугель эту форму кабареного спектакля счел для России неподходящей и с большим вниманием стал присматриваться к немецкому кабаре, которому и посвящена была его вторая статья. Надо сказать, что Кугель побывал в берлинских кабаре 1906 г, т. е. когда «сверхподмостки» Вольцогена уже исчезли, оказав, как он считал, «огромное влияние на артистическую жизнь» Германии. Кугель посетил берлинские кабаре «Под липами» и «Разбитый рояль». Он писал: «Последний стоит ближе к вольцогенскому Ueberbrettl и находится в тесной связи с литературой и искусством... „Под липами“ склоняется к типу облагороженного кафе-шантана»10.

Кугель присматривался к разным формам европейских кабаре неслучайно. Как он сам признавался, уже в 1905-м раздумывал о возможности создания подобного типа сцены в России и идею открытия кабаре в Петербурге обсуждал, в частности, с актером и драматургом В. А. Тихоновым. Кугель мечтал о литературно-художественном интимном кабаре-театре для просвещенной публики, «интеллигентной богемы», как он определял посетителей немецких кабаре. «Но у нас, — писал он, — никак нельзя было бы отгородиться, отмежеваться от гулящей, тупой, полупьяной публики, которой не то конституции хочется, не то севрюжинки с хреном... Мало-помалу, и очень быстро в этот театр набились бы кокотливые дамы и просто погибшие создания... И едва внедрилась бы такая публика, как прощай мечты о литературно-художественном учреждении»11.

Однако уже через год благоприятный случай представился: 28 ноября 1907 г. на Литейном, в роскошном дворце князя Юсупова, открылся Театральный клуб Союза драматических писателей. Во избежание того, чтобы клуб не превратился в своего рода игорный дом, правление задумало открыть там театр, но совершенно особый — театр «новых форм». Как вспоминает А. Р. Кугель, З. В. Холмская подала в правление заявку с планом создания кабаре. И «немедленно с таким же проектом выступил В. Э. Мейерхольд»12. Правление оказалось в сложном положении. З. В. Холмская, известная актриса Суворинского театра, издательница журнала «Театр и искусства», за спиной которой стоял ее муж А. Р. Кугель, редактор журнала и театральный критик с огромным влиянием. Не менее значимой фигурой был и режиссер Мейерхольд. Правление клуба проявило дипломатическую гибкость и предложило организаторам показать обе премьеры в один и тот же день: труппе Мейерхольда в обычное театральное время, в восемь вечера, труппе Холмской выступить после полуночи. Мейерхольд назвал свой театр «Лукоморье» и сопроводил его определением: Ueberbrettl, тем самым демонстративно указав на вольцогенскую модель спектакля, которой собирался следовать. Холмская и Кугель назвали свой театр «Кривое зеркало» и провозгласили его — кабаре. Открытие состоялось 6 декабря 1908 г., дата, которая в истории русского театра считается днем рождения русского кабаре.

Мейерхольд для своей программы собрал блестящие театральные и художественные силы. Пьески «Лукоморья» исполнялись на фоне ярких декораций, сделанных уже прославившимися художниками А. Бенуа, И. Билибиным и М. Добужинским, музыкальной частью заведовал В. Ф. Нувель, человек огромной культуры, изысканного вкуса, один из основоположников «Мира искусства», хореография программы была в ведомстве знаменитого М. М. Фокина, ну а постановку в целом осуществлял сам В. Э. Мейерхольд. Программа открывалась «Прологом» А. Аверченко, коротким шуточным докладом, высмеивающим претенциозные пустые вступительные речи. Затем шла инсценировка рассказа Э. По «Последний из Уэшеров», сделанная В. А. Трахтенбергом и поставленная в духе символистского театра, что должно было вызывать у зрителей чувство мистического страха. Следующим номером была крохотная неопубликованная пьеска графа Федора Львовича Соллогуба «Честь и месть. Тайна в одном действии», и заканчивалась программа сценическим лубком молодого поэта-сатирика Петра Потемкина «Петрушка». Собственно, это было единственное драматическое сочинение в программе, специально написанное для премьеры мейерхольдовского Ueberbrettl13 (об авторе и пьесе см. ниже раздел, посвященный творчеству П. Потемкина).

З. Холмская в своих Мемуарах описывает «сухую, чопорную петербургскую публику, раздраженную неудачным спектаклем...»14 Программа «Кривого зеркала» открывалась веселым, темпераментным номером конферанса актера Курихина, которому удалось сразу публику рассмешить. Первым номером шла «Любовь в веках» Н. Тэффи на музыку И. И Чекрыгина, «остроумная сатира на модные в ту эпоху реакции декадентско-порнографические тенденции нашей литературы»15, — вспоминала З. Холмская. Пьеска публике понравилась. Затем шли танцевальные номера, исполнение песен, и — снова пародия на гремевшую в тот момент на театральных сценах драму Л. Андреева «Дни нашей жизни». Авторами ее были А. Кугель, композитор Лео Гебен и поэтесса Зоя Бухарова. Пародия была подписана коллективным псевдонимом «Мы». За ней следовала изящная по форме и глубокая по смыслу миниатюра В. Азова «Автор» (о В. Азове и этой пьесе см. ниже раздел книги, ему посвященный).

Программа «Кривого зеркала» была хорошо принята публикой, тогда как «Лукоморье» В. Мейерхольда в тот вечер провалилось. Чем объяснить неудачу «Лукоморья» и успех куда более скромного по уровню сил спектакля «Кривого зеркала»? Критики списывали вину на «отсутствие смелой эскизности», «недостаток настоящей вольности» в постановках Мейерхольда16, тогда как именно они должны были бы отличать эту не легализированную пока сцену. Кугель же подчеркивал, что главным достоинством программы «Кривого зеркала» была смелость эксперимента, «...подлинное искание новых форм»17.

Если внимательно присмотреться к спектаклю «Лукоморья», становится понятно, что акцент в нем ставился на режиссуру, на прочтение, на поиск сценического языка. В чем новизна кабаретного зрелища, зритель из увиденного понять не мог. Тем более что качественно нового драматического текста «Ueberbrettl» ему не показали. Пьес, специально написанных для принципиально новой сцены, в программе не было. Исключение составлял только потемкинский лубок, шедший последним.

Программа «Кривого зеркала», наоборот, строилась на показе нового драматического текста, новой литературы кабаре. Зрительский выбор подтвердил правоту стратегии Кугеля, его понимания сути художественной новизны и оригинальности рождающегося русского театра-кабаре.

Накануне открытия кабаре в Петербурге Кугель выступил в журнале «Театр и искусство» с серией статей о том, каким он видит русское кабаре. В материале за подписью Н. Негорев он снова напомнил читателям особенности французского кабаре и немецких Ueberbrettl и задал вопрос: каким будет кабаре русское? «Русская жизнь слишком своеобразна и оригинальна, и нет никакого сомнения, что как вольцогенский Ueberbrettl непохож на монмартровское кабаре „Четырех искусств“, так и русское „Кривое зеркало“ будет отличаться от заграничных образцов. Несомненно, скажется и налет русской грусти, и усмешка русского юмора»18. Именно в этой статье А. Кугель, критик и теоретик театра, дал название русскому жанру кабаре — театр миниатюр. Он вынес свое определение, свою формулу нарождающегося театра в заглавие статьи, а в следующей — теоретически обосновал свою идею.

«Почему миниатюра, спросите вы меня, и что я под ней подразумеваю? — писал Кугель. — Я нахожу, что театр по многим причинам не может избежать общей тенденции к миниатюре, которую мы наблюдаем в области искусства. Многотомные романы встречаются все реже <...>. Вся газетная и в огромной части журнальная литература, поглощающая столько талантливых сил, есть в сущности искусство миниатюры. Вырабатывается особый прием, особая манера, особый способ концентрации материала, особая эскизность и в то же время особая меткость слова и экономия средств. Я не вижу причин, почему в театре должно быть иначе»19.

Кугель считал современный театр слишком громоздким, называл его фабрикой, которая душит индивидуальную творческую инициативу, делает актеров зависимыми от репертуара. Эволюцию театра, поиск новых форм он видел в «самом принципе раздробления его на составные, первоначальные элементы»20, а затем предлагал «сжать их, сконденсировать». Этой новой формой и должна была стать миниатюра, новой сценой для которой будет кабаре.

Утверждение малых форм в литературе и журналистике ощущалось современниками. В том же 1908 г. в № 19 журнала «Театр и искусство» Николай Урванцов тогда молодой актер и начинающий литератор поместил свою изящную юмореску «История одной фамилии», которую посвятил старшему брату, драматургу Л. Н. Урванцову21.

В ней речь шла об «одной старинной знаменитой фамилии, родоначальником которой был Репертуар». «Старшей в роду была Трагедия, властная и строгая... Когда она была не в духе, к гостям выходила милая тетушка Мелодрама». В семье был «почтенный дядюшка французского происхождения Водевиль, у которого подросла дочка Mlle Фарс». Были в семействе братец и сестрица Опера и Балет. И были еще две двоюродные сестры Драма и Комедия. «Трагедия постарела, и в доме стала заправлять сухая, тощая дева Драма. Добрые нравы рода Репертуара стали падать». У девицы Оперы родилась дочь Оперетта. Mlle Фарс сбежала из дома и сманила с собой Оперетту. В доме появилась «Пьеса, низкого происхождения, и однажды привела с собой трех молодых людей крайне неряшливого вида: Этюд, Эскиз и Набросок. Молодые люди держались свободного образа мыслей и не признавали никаких единств. Начались рассказы о босяках, пьяницах и разговорах на недвусмысленные темы...» В финале рассказчик встречает стариков Мелодраму и Водевиля, которые подрабатывают теперь в кинематографе22. Юмореска Н. Н. Урванцова остроумно показывала уже всем заметный процесс старения больших драматических жанров и того, как на смену им приходят короткие, фрагментарные, сниженные и не подчиняющиеся прежним правилам и прежней иерархии.

Театр-кабаре мыслился Кугелем как театр веселья и смеха. И на страницах своего журнала он разворачивает целую кампанию по реабилитации смеха и легких театральных жанров, с ним связанных. Он писал: «Смех на сцене почему-то отнесен к театрам второго и третьего разбора, к нему относятся снисходительно...»23. Критик настойчиво приглашал читателя и зрителя к размышлению: «Полутон смеха, вот в чем различие между культурным и некультурным „веселым“ театром»24. Творческую задачу кабаре А. Кугель видел в том, чтобы поднять «эстетическое значение смеха». Именно сценическая миниатюра призвана, по мнению критика, создать «театр улыбки»25.

И русское кабаре, кабаре-театры, как они поначалу назывались, театры миниатюр создали такой «театр улыбки» во многом посредством совершенно особого типа короткой, одноактной пьесы, сюжетно концентрированной, стилистически динамичной, веселой, остроумной и, как правило, пародийной. Пародия эта в театрах-кабаре, таких, например, как «Кривое зеркало», была ориентирована на целые жанры и даже на целые области искусства, как искусство оперы, балета, ранний кинематограф. Лучше всех оценку пародийной практике «Кривого зеркала» дал сам Кугель. В мемуарной книге «Листья с дерева» он писал: «„Кривое зеркало“ создало особый род синтетической пародии... Пародии „Кривого зеркала“ имели в виду известное направление в искусстве. Они были обобщены, стилизованы и уж по одному этому являлись художественными произведениями, а не фельетонными однодневками»26.

Театры кабаре и театры миниатюр, как их стали называть с легкой руки Кугеля, возникли в России как явление элитарное. Они обращались к зрителю-театралу, посвященному в искусство сцены, знакомому с новаторскими исканиями современного театра, знатоку оперного и балетного искусства. Только такая публика могла прочитывать и оценивать разыгрываемые на сцене пародии. Новая форма зрелища быстро приобрела популярность, и уже в 1910-м стали замечать, что количество этих малых театров неумолимо растет.

А в 1912-м Кугель писал о том, что идея театров-кабаре, «в основе своей аристократическая, вульгаризировалась, стала в полном смысле достоянием и игралищем черни»27. К 1913 г. в России было уже около 250 таких малых сцен. Но настоящий бум театров-миниатюр пришелся на период Первой мировой войны, и особенно на 1915—1916 гг. Чем хуже шли дела на фронте, тем длиннее становились очереди в театры миниатюр. Люди искали возможности отвлечься, зарядиться энергией веселья, смеха, остроумия. Пародия, сатира, юмор обрели неожиданно терапевтические функции. В этот период, когда вступил в силу «сухой закон» и заработать на продаже алкоголя было нельзя, театры миниатюр стали открывать бывшие рестораторы, купцы, случайные торговцы, которые просто искали способ быстро заработать. Кабаретные малые сцены сделались развлечением масс. Но вместе с тем продолжали работать и театры элитарные, такие как «Кривое зеркало», «Летучая мышь», Троицкий театр миниатюр, Никольский, «Мозаика», Интимный театр Б. Неволина и др. Живая яркая история русского кабаретного искусства исчисляется полновесным десятилетием (1908—1918). Она была прервана революцией. Кое-где на окраинах России кабаре дотянуло до начала 1920 г. В эмиграции, где оно в основном повторяло себя, — до 1940-х. В советском Петрограде в 1922 г. «Кривое зеркало» вновь открыло свои двери, но это был уже другой, советский театр.

Мы умышленно уклоняемся здесь от рассказа о театрах миниатюр в российских столицах и в провинции в 1908—1918 гг. Информация эта достаточно подробно изложена в работах по истории кабаре и театров миниатюр в России, их немного, но они дают возможность представить театрально-кабаретный пейзаж описываемого периода, и мы адресуем читателя к ним28. Гораздо хуже дело обстоит с изучением текстов, которые игрались на сценах театров миниатюр. Пьесы до недавнего времени оставались несобранными и даже неопубликованными и ответить на вопрос, что представляла собой русская кабаретная литература, не представлялось возможным. Существуют только немногочисленные статьи по отдельным случайным пьесам и уникальный каталог фонда цензуры произведений для эстрады29.

Кто были авторы, которые писали для кабаретной сцены? Кто создавал новую форму драматического текста — миниатюру, которая требовала изобретения оригинальных художественных приемов минималистской сценической пародии, новых жанровых форм, предполагающих скрещение музыки, текста, танца, пения, и все это в режиме максимальной концентрации и сжатости?

Первым литературным источником для театра миниатюр стала журналистика. Искусство миниатюризации текста оттачивалось в прессе. Там регулярно публиковались прозаические и стихотворные литературные произведения небольшого формата. Для них даже практиковались особые рубрики «Маленькая хроника», «Маленький фельетон». Важным источником для приемов театральной миниатюры стала сатирическая журналистика, и особенно журнал «Сатирикон», чей первый номер появился в апреле 1908 г. Там совершенствовалось искусство литературных шаржей, сатирического фельетона и пародии. И неслучайно, что авторы «Сатирикона» стали первыми писать для кабаретной сцены: П. Потемкин, А. Аверченко, Н. Тэффи, С. Горный, В. Азов и др. Уже на вираже к успеху к авторскому составу театров миниатюр стали присоединяться театральные критики, как Петр Соляный например, подписывавший свои критические статьи и пародийные пьески псевдонимом Петр Южный. Ему особенно удавались разоблачительные одноактные пародии из жизни журналистов и театральных рецензентов («Голая истина, или Без рубашки», «Господа рецензенты» («Рецензент разоблаченный»)).

К драматургии кабаре обратились многие деятели театрального мира, актеры, режиссеры, театральные антрепренеры. Нельзя не упомянуть точности предчувствия Кугеля, возлагавшего огромные надежды на освободительную роль театральной миниатюры, главной формы русского кабаре. Он писал: «Миниатюра освобождает огромный запас дарований, сейчас для театра пребывающих втуне. Для миниатюры могут оказаться весьма ценными те авторы, которые сейчас, вследствие неприспособленности их к условиям grand spéctacl’eй30, бездействуют. Среди них могут объявиться очень даровитые карикатуристы, художники à la minute. А этой минуты, этого художественного мгновения достаточно для современного зрителя. Точно так же в скрытом, латентном состоянии находятся и многие актеры»31.

И действительно, среди театральных актеров оказалось немало талантливых кабаретных авторов, как, например, актер и режиссер Николай Урванцов (см. посвященный ему раздел настоящей книги), актер и антрепренер, а с 1913 г. владелец театра «Пассаж» в Петербурге Семен Федорович Сабуров, подписывавший свои пародии либо инициалами С. Ф., либо отчеством Федорович. Нельзя не упомянуть хотя бы две его блестящие миниатюры о пьянстве: «Долой пьянство» и «Веселие Руси есть пити». Одним из саркастических, но чрезвычайно изящных создателей миниатюрных пародий оказался театральный режиссер, ставивший первые спектакли «Кривого зеркала», барон Рудольф Унгерн. Его перу принадлежит сатира на пьески из разряда этнографических: «Грае, грае, воропае», часто ошибочно приписываемая Б. Гейеру32, и пародия на сочинения на модную кукольную тему «Счастье Лулу». Одним из плодовитых актеров-драматургов был Е. А. Мирович (Дунаев) (ему посвящен отдельный раздел книги), оперный режиссер Виктор Раппапорт, с 1914 г. — одна из звезд Троицкого театра миниатюр. Ведущим приемом своей микродраматургии он делает, казалось бы, избыточно «залюбленный» на первых порах жизни русской кабаретной сцены метод оживления вещей, произведений искусства, всевозможных кукол, статуэток, часов, гобеленов... обычно со свернутым в изображении лирико-любовным сюжетом. В пьесках В. Р. Раппапорта прием этот осмысляется пародийно: оживлению подвергаются русские пословицы, как, например, в шутке «Русская пословица во век не сломится» или в карикатуре «Тише едешь, дальше будешь», разыгранной в лицах. В его гротесках на тему коммерции «Гостиный двор» и «Мужчина без головы» оживают носильные вещи и манекены, а в фантастической опере «Иванов Павел», написанной вместе с артистом и режиссером С. М. Надеждиным, — математические правила и правила русской грамматики.

Театр миниатюр, как новаторская сцена, допускавшая большую творческую свободу и экспериментаторство, привлек немало свежих сил из непрофессионалов. Среди них присяжный поверенный В. Мазуркевич, юрист, профессор права Чуж-Чуженин (Н. И. Фалеев — о нем подробнее в отдельном разделе), юрист Владимир Эренберг, врач-венеролог Борис Бентовин, бухгалтер Борис Гейер (см. раздел, ему посвященный), химик И.А Вермишев, правовед Николай Евреинов и даже агент охранки И. Ф. Манусевич-Мануйлов. Это был тот редкий эпизод в истории культуры, когда дилетантство рассматривалось как благоприятное условие оригинального творческого подхода.

Для кабаретной сцены писали известные литераторы: Федор Сологуб, Леонид Андреев, Михаил Кузмин, Татьяна Щепкина-Куперник, Любовь Столица, Валерий Брюсов, Борис Садовской, Владислав Ходасевич — и никому не известные, начинающие авторы, такие например, как Н. Г. Смирнов и С. С. Щербатов. Их перу принадлежат блестящие пародии, как, например, «Торжественное заседание по вопросу о режиме экономии», «Преферансов и сын. Сцены из жизни» о владельцах бюро похоронных процессий, «Любовь с черемухой», «Смерть» и др. Н. Смирнов продолжал писать для «Кривого зеркала» и в советский период его существования.

Список драматургов театров миниатюр насчитывает десятки, а количество пьес легко составит несколько сотен. Тематически их проще описать от противного: среди них практически отсутствуют сюжеты политические. Русская кабаретная литература не интересовалась вопросами социального протеста, как это было во французском кабаре, и если обращалась к вопросам морали, то воплощала их не в форме саркастической критики, как было в немецких Ueberbrettl, а в манере игровой, ироничной, целящей не столько в развенчание нравов, сколько в художественные жанры, на их почве процветающие, как, например, водевиль. Русские театры миниатюр в их лучшем разряде оставались театрами для интеллигенции, и главной их эстетической задачей был вольный пародийный взгляд на литературу, театр и искусство в целом. Отсюда жанровые изыски этой драматургии, поиски новых форм текста, построенных на сплаве нескольких искусств и ориентированных на пародийное отражение его отдельных сфер. Театр миниатюр породил новые жанры-гибриды, такие как фарс-водевиль, оперетка-куплетино, балет-пантомима и др. В кабаретной литературе возникла целая система жанров, которая до сих пор не описана. И это неудивительно, ибо большинство текстов остается неопубликованными.

В настоящем издании мы постарались представить наиболее яркие произведения кабаретной драматургии. Условие селекции, продиктованное требованиями книжного объема, вынудило оставить за рамками сборника много талантливых пьес и творческих биографий. Успокаивает только, что предлагаемая вниманию публики книга — первый улов из затопленных сокровищ русской кабаретной литературы.

1 См. его стихотворение «Глупцам» (Cros Ch. «Aux Imbécciles»).

2 Впервые об апашах заговорила 12 декабря 1900 г. газета «Утро» («Le Matin»). Она рассказала своим читателям, что в Париже появились банды городских дикарей — апашей, которые промышляют бандитизмом.

3 Очень быстро в криминально-социальной теме апашей завелся любовный сюжет. В описании схватки двух банд журналист рассказал о девушке, возлюбленной двух главарей, из-за которой и произошла поножовщина. Кличка этой красавицы, голову которой украшала копна светлых волос, была «Золотая Каска». Девушка при помощи журналиста написала «Мемуары», а потом и пьесу «Золотая Каска и апаши», которая с успехом шла в театре Bouffes du Nord. На ежегодной выставке в так называемом Салоне был вывешен ее портрет. Мемуары Золотой Каски многократно переиздавались, и интерес к ним не угас по сей день. Одно из последних изданий датировано 2008 г. Они легли в основу фильма «Золотая Каска» (Casque d’Or), снятого в 1952 г. Жаком Беккером и прославившего исполнительницу главной роли — Симону Синьоре.

4 Кугель А. Из заграничных скитаний. III // Театр и искусство. 1905. № 34 (21 авг.). С. 455—456.

5 Кугель А. Указ. соч. С. 456.

6 Кугель А. Указ.соч. С. 456.

7 Негорев Н. Артистические кабачки. I // Театр и искусство. 1906. № 33 (11 авг.). С. 504—505.

8 Негорев Н. Указ. соч. С. 504.

9 Негорев Н. Указ. соч. С. 504.

10 Негорев Н. Артистические кабачки. II // Театр и искусство. 1906. № 35 (27 авг.). С. 537.

11 Кугель А. Указ. соч. С. 546.

12 Кугель А. Р. Листья с дерева. Л.: Время, 1926. С. 196.

13 «Петрушка» — единственная пьеса Потемкина в программе «Лукоморья». Пьеска «Блек энд Уайт» ошибочно названа в программе этого вечера исследовательницей истории русского кабаре Л. Тихвинской. См. Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России 1908—1917. М.: РИК «Культура»,1995. С. 40—41. С. 73. «Блек энд уайт» была сочинена П. Потемкиным и К. Гибшманом два года спустя и исполнялась в 1910-м на сцене второго кабаре В. Э. Мейерхольда «Дом интермедий» в собственной постановке авторов.

14 Холмская З. В. Мемуары. Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства. Отдел рукописей и документов. Фонд 270. Собрание материалов театра «Кривое зеркало». Мемуары Холмской частично были опубликованы в журнале «Рабочий и театр» (1937, № 9).

15 Холмская З. В. Указ. соч.

16 Гуревич Л. Петербургские «Ueberbrettl» и ночной кабаре // Слово. 1908. XII. С. 5.

17 Кугель А. Р. Листья с дерева. Указ. соч. С. 198.

18 Негорев Н [А. Р. Кугель]. Театр миниатюр // Театр и искусство. 1908. № 48 (30 нояб.).С. 856.

19 Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1908. № 50. С. 893.

20 Кугель. Листья с дерева. Указ. соч. С. 196.

21 Урванцов Н. Н. История одной фамилии // Театр и искусство. 1908. № 19 (11 мая). С. 342—346. Подробно об Н. Н. Урванцове-драматурге см. посвященный ему раздел в настоящей книге.

22 Урванцов Н. Н. Указ. соч. С. 342—346.

23 Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1910. № 10 (7 марта). С. 220.

24 Кугель А. Указ. соч. С. 221.

25 Кугель А. Указ. соч. С. 221.

26 Кугель А. Листья с дерева. Указ. соч. С. 199.

27 Homo novus [постоянный журнальный псевдоним А. Кугеля]. Заметки // Театр и искусство. 1912. № 24 (10 июня). С. 491.

28 Парнис А. Е., Тименчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. Новые открытия. М.: Наука, 1983. C. 160—257; Конечный А. М., Мордерер В. Я., Парнис А. Е., Тименчик Р. Д. Артистическое кабаре «Привал комедиантов» // Памятники культуры. Новые открытия. М.: Наука, 1989. C. 96—154; Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России 1908—1917. Указ. соч.; Русская развлекательная культура Серебряного века 1908—1918. Коллективная монография. Сост. Н. Букс и Е. Пенская. М.: Высшая школа экономики, 2017.

29 Известная и неизвестная эстрада конца XIX — начала XX веков. Каталог фонда цензуры для эстрады Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки 1846—1917. Сост., вступ. статья и коммент. А. А. Лопатина. СПб.: Балтийские сезоны, 2010.

30 Имеется в виду большой репертуарный спектакль с декорациями.

31 Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1908. № 50. С. 894.

32 См. Тихвинская Л. Указ. соч. С. 250.

Кабаретные пьесы Серебряного века / Сост., подгот. текста, вступ. статья, биогр. очерки и примеч. Н. Букс при уч. И. Лощилова. — М.: ОГИ, 2018.