Айфон как воля и представление

В рамках фестиваля «Радуга» на сцене петербургского ТЮЗа прошли показы «Норы» Тимофея Кулябина. О спектакле цюрихского Schauspielhaus, гастроли которого стали одной из вершин петербургского театрального сезона, — Алексей Гусев.

Мать забирает сына из детского сада, перебрасываясь в раздевалке вежливыми дежурными фразами с другой родительницей. На светской вечеринке гости ведут элегантную беседу с хозяевами. Отец приводит двух дочерей в ресторан на семейный ужин. В офисе директор вместе с новой сотрудницей составляет график ближайших дел, та прилежно внимает. Одна женщина берет частные уроки танцев, чтобы сделать приятное мужу, другая, одинокая, коротает вечер в пустой квартире наедине с бокалом вина. Все это негромко, невзрачно, опрятно, чинно, буднично и беспросветно. Уклад буржуазной жизни современной Европы в его самом тоскливом изводе. Вдобавок все эти сценки еще и распределены по застекленным клетушкам, что создает совсем уж мертвенный эффект. Но на самом деле здесь кипят страсти, рушатся судьбы, плетутся интриги, здесь человеческий дух проходит искус низостью — просто всего этого снаружи не видно. Между айфонами, с которыми не расстаются персонажи, в мессенджерах WhatsApp и Facebook, выведенных на экран над сценой, вершится драма. Самая методичная, самая жесткая из всех драм — ибсеновская. Самая откровенная, самая декларативная из всех ибсеновских — «Кукольный дом». В цюрихской постановке Тимофея Кулябина актерам почти не приходится произносить хрестоматийный текст. Они его набирают. Вперемежку с рутиной уклада. Ожесточенно, рассеянно, остервенело, благодушно, с автозаменой, с опечатками, то и дело обкладывая салатом из смайликов. «Это ведь в первый раз мы с тобой, муж с женою, сели поговорить», — бросает Нора Торвальду, когда ближе к финалу дело все-таки доходит до диалога вживую. Особый момент. Кульминационный. В порядке исключения.

Нора, к которой в Фейсбук постучалась фру Линде, быстро проглядывает ее аватарку и фотографии, прежде чем написать (в точности по тексту пьесы): «Как ты переменилась, Кристина!»

Моде поверять классические сюжеты актуальной фактурой скоро уже сто лет (это, впрочем, если отсчитывать от Барри Джексона, а не от художников Ренессанса с их обычаем переодевать евангельских персонажей в бюргеров), и вряд ли ей суждена скорая убыль. Она безупречна как принцип: классика на то и классика, чтобы это испытание выдерживать. Содержательна как художественный жест: современная эпоха оказывается понята как еще один ракурс взгляда на классику, что обогащает последнюю и учит смирению первую. И неотразима как эффект, позволяя режиссерам устраивать каскады остроумия и изворотливости. Все это кулябинский ход обеспечивает вполне. И дело не в одних только, как их именуют снобы, «остроумных находках», хотя хватает и их: так, отец-одиночка Крогстад, ужиная с дочерьми, одновременно листает Тиндер (хорошая, по-ибсеновски двусмысленная психологическая характеристика персонажа), а Нора, к которой в Фейсбук постучалась фру Линде, быстро проглядывает ее аватарку и фотографии, прежде чем написать (в точности по тексту пьесы): «Как ты переменилась, Кристина!» Есть тут последствия и пообъемнее.

Например, интенсивность подачи реплики (которая у живого актера как существа органического меняется плавно и «связно», даже когда быстро и резко) здесь, как и положено в эпоху цифровых форматов, оказывается градуирована. Не просто «либо с айфоном, либо без», а от обмена текстовыми сообщениями — через голосовую надиктовку, распознаваемую и превращаемую в текст, — через разговор в видеочате — уже к живому диалогу. Срываясь от избытка переживаний с одной ступени на следующую. И тем самым маркируя нарастание градуса действия в целом.

Сцена с попыткой предотвратить письмо Крогстада оказывается решена, на первый взгляд, совершенно кинематографическим методом: используя синхронность действия в трех застекленных пространствах, режиссер создает полноценный саспенс, и даже развязка эпизода, когда фру Линде вынуждает Нору к признанию, начинает выглядеть чуть ли не голливудским пуантом. Однако возможным такое решение оказывается именно благодаря сообщениям, которыми попарно обмениваются все участники сцены. И это уже не кинематографический, но специфически оперный (так хорошо знакомый Кулябину) принцип параллельного голосоведения: на экране, как и на сцене, даже двое одновременно говорящих персонажей создают неразборчивый гвалт, тогда как в опере одновременно могут петь хоть шестеро без ущерба для текста. Драматическая основа — киномонтажная драматургия — принцип оперного ансамбля: такую траекторию позволяет прочертить Кулябину перевод ибсеновского текста в формат WhatsApp.

Смена «режима бытования» реплики порождает и более сложные эффекты, которые в спектакле использованы даже скупее, чем, вероятно, стоило бы. Можно набрать сообщение — и не отослать его, записать аудиофайл — и тут же стереть: монолог пополам с апартом, химерическое сочетание, созданное небывалой доселе возможностью отмены текста. Можно, рассердившись на виртуального собеседника, не только прервать разговор с ним, но и заблокировать его: еще один жест, не имеющий, пожалуй, аналога в досетевую эпоху. Наконец, разнесенность собеседников по разным пространствам позволяет осуществить самый, наверное, очевидный и напрашивающийся контрапункт: между непосредственной реакцией персонажа на реплику собеседника и его собственной ответной репликой. Режиссер использует этот прием часто, особенно в начале спектакля (когда еще у всех полно тайн и интрига только завязывается) — когда, например, фру Линде, получив благосклонный ответ от Норы, почти по-детски не сдерживает восторга в своей пустой квартире, а затем, обуздав искренность, набирает нечто учтиво-благодарное; но, возможно, и здесь разработка могла бы быть несколько строже и глубже.

…Все это, однако, частности. Перспективные, плодотворные, поучительные — но частности. Это то, что фактура актуальной реальности привнесла в театр, позволив (или понудив) перераспределить выразительные средства и выработать новые драматургические эффекты. Но, как всегда в большом искусстве, над этим уровнем есть еще один — обратный. То, что театр начинает говорить о реальности. Не в ранге «социальных мотивов», «идеологической рефлексии» или «портрета современного человека» — но об устройстве этой реальности как системного феномена. До этого уровня, сколько бы режиссеры ни обставляли Эльсинор эргономичной мебелью, дотягивается мало какой из современных спектаклей. Кулябинская «Нора» — дотягивается.

Потому что сокрытие текста пьесы в айфоны и вынесение его на экран, нависающий над сценой, — это не просто смена режима. Это полная смена иерархии между физическим, психологическим и текстовым способами существования персонажа. Чего мы, казалось бы, об этом не знали, исправно брюзжа на то, что, уткнувшись в свои телефоны, мы год от года все хуже замечаем, как в город приходит весна? Но именно сценическое искусство, в котором контрапункт между тем, что делается, тем, что проживается, и тем, что говорится, в большинстве случаев является формообразующим, может позволить сформулировать, формализовать эти тектонические сдвиги, заложниками которых мы являемся. Ну или хоть попробовать.

Драматическая основа — киномонтажная драматургия — принцип оперного ансамбля: такую траекторию позволяет прочертить Кулябину перевод ибсеновского текста в формат WhatsApp.

Так: в кулябинской «Норе», если очень грубо, текст и подтекст поменялись местами. Произносимый текст, верхушка айсберга, стал сердцевиной. Вне себя от переживаний, Нора роняет рождественскую елку, и гувернантка с удивлением смотрит на нее, хотя все время была рядом, — ну так она не знает, что написано у хозяйки в маленьком айфончике, зажатом в руке, объяснение же — именно там, в репликах, образовавших таким образом подтекст события, а ведь у буржуазного Ибсена они произносились вполне прилюдно. Но в цифровую эпоху общение стало сокровенным. Интимным. Как туалетная комната, в которой взбешенный Торвальд застает Нору, чтобы впервые за весь спектакль поговорить с ней «очно». «Садись», — говорит он ей, и та послушно садится на крышку унитаза. А в последней сцене, когда почти все слова уже сказаны — остались лишь последние, главные, — супруги вновь начинают переписываться, хоть и стоят друг напротив друга. Потому что рядом играет их сын. «Не при ребенке» — жестом показывает на него Нора. Ибсен — классик подлинный, и в современном мире вполне может развернуться ибсеновское действие, вот только ибсеновский текст в нем помечен «18+». Он постыден, ибо откровенен; он откровенен, ибо защищен протоколами шифрования; он защищен, ибо он — текст. Откровенность текста и сокровенность общения оказались нерасторжимы.

Физическое, социальное, извне видимое действие в кулябинском спектакле потому и невзрачно, что нечитаемо; нависающий над сценой текст — ключ к его разгадке. В эпизоде, где Торвальд вынужден играть с почтенными гостями в шарады, те никак не могут разгадать, кого это он изображает. «Белочка! — наконец кричит он. — Господи, это же было так очевидно!» Видите ли, дорогой господин Хельмер, «очевидно» — это теперь очень ненадежное слово. Препустое. Очевидно только самое неважное. Как и во всем остальном спектакле, ключ к вашей шараде светится наверху, на экране — на экране айфона. Потому что Торвальд изображает не ту белочку, которая Нора, и уж подавно не ту, мифическую, которая где-то живущее животное, — а ту, которая значок, идеограмма, маркирующая его чат с женой. Два года назад, помнится, был снят мультфильм «Эмодзи», экранизировавший идеограммы электронных сообщений. Торвальд всего лишь попытался осуществить инсценировку.

Этот иерархический перепад между тем, что показано, и тем, что укрыто в текст, с совершенной отчетливостью явлен в эпизоде, который становится центром почти любой постановки ибсеновской пьесы, — с тарантеллой. Точнее, раз уж речь о перепаде, в двух эпизодах. Первый из них — тот самый частный урок, который берет Нора, и, будучи встроенным в линию с письмом Крогстада, он становится вершиной эмоциональной интенсивности спектакля: героиня то разучивает па с айфоном в руках, переводя взгляд с него на преподавательницу и обратно, то откладывает его в угол, то и дело поминутно прерывая танец и кидаясь к нему в ожидании ответа от фру Линде — к пущему недоумению преподавательницы и соученицы, которые, как та гувернантка, ничего в происходящем в их присутствии понять не могут. Второй же эпизод — собственно, танец при гостях. Пустой. Бездарный. Ни о чем. То, о чем он мог бы быть, то, из-за чего он обычно становится центром всех постановок, здесь должно было бы транслироваться наверх — но там лишь изображение из айфона Торвальда, который, разумеется, аккуратно снимает свою жену. Самая жалкая из всех тарантелл, когда-либо станцованных Норами Хельмер.

То, что в этом спектакле важнее и содержательнее всего текст, вынесенный за пределы собственно сценического действия, дает новый, небывалый прежде смысл самому названию пьесы. Это текст, вспыхивающий наверху, заставляет актеров внизу радоваться, хвататься за голову, корчиться от ужаса, всплескивать руками и крушить мебель. Это он, данный не как реальное событие во времени, но как цифровой, внеположный реальности факт, делает персонажей столь резко очерченными, почти без полутонов. Очень высокое разрешение. Давно уж Торвальд не представал на сцене в момент вскрытия правды о займе таким стопроцентным, отъявленным подонком — но откуда взяться сложности реакции, если она не на голос, не на интонацию, не на течение звуков во времени, но на пришедший файл? Если лицо жены напротив, которое могло бы растушевать контур реакции, тоже, как физическая данность, чуждо и непривычно? Не он один: и Крогстад, и фру Линде, и даже сама Нора предстают здесь кто потоньше, кто попроще, но все — с почти избыточной обостренностью реакций. Это психологическая характеристика персонажей, сведших общение к обмену сообщениями, или это стилистическая характеристика обитателей мира, над которым режиссером вознесены экраны айфонов как единая область смысла? Наверное, невозможность отличить одно от другого — самое важное достижение этого спектакля. Его герои — действительно куклы, и кукловод — как всегда, наверху. Определяющий реакции, пластику, сюжет, смысл. Покидая кукольный дом, Нора — единственный раз за весь спектакль — выключает свой айфон и оставляет его в комнате. Наверное, тут напрашивается выход актрисы за пределы застекленных пространств, на авансцену, — чтобы наконец-то вживую. Но, по-видимому, эта надежда показалась режиссеру чрезмерной. В конце концов, на Рождество супруги Хельмер подарили сыну планшет, в который он тут же уткнулся. Вот-вот наверху должен зажечься еще один экранчик — «Ивар Хельмер». Так что, выключив свой айфон, Нора исчезает в глубине сцены, во тьме. Что, вероятно, честнее.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ