Катриона Келли: «Многие режиссеры старались доказать маргинальность своего положения в системе»

8 июня в Международном Мемориале в рамках цикла «Поверх барьеров — Европа без границ», организованного при поддержке представительства ЕС в России, состоялась лекция британского историка, профессора Оксфордского университета Катрионы Келли, посвященная политике памяти в СССР и постсоветской России, в том числе формированию мифа о Великой Отечественной войне в советском кино. Келли — известный историк-русист; широкую известность в нашей стране ей принесла книга «Товарищ Павлик», посвященная мифу о Павлике Морозове. Кроме того, Келли занимается историей Санкт-Петербурга и Ленинграда, а также изучением работы важных культурных учреждений города — в частности, киностудии «Ленфильм». С Келли поговорил Станислав Кувалдин.

— Катриона, мы знаем, что сейчас вы занимаетесь историей «Ленфильма» и историей советской киноиндустрии в целом. Вас интересует, в частности, формирование советским кино памяти о войне. Тема Великой Отечественной войны с определенных пор действительно становится центральным сюжетом советской «исторической политики» — тем прошлым, обращение к которому поощрялось, но регламентировалось. Как вам кажется, с какого времени война становится важным сюжетом для советской государственной идеологии и культуры?

— Думаю, что Советский Союз здесь не отличался от других государств, участвовавших во Второй мировой войне. Обращение к этим воспоминаниям и их оформление происходили постепенно. Например, я родилась в 1959 году, и во времена моего детства в Лондоне не было музея, посвященного Блицу (как в Англии принято называть немецкие воздушные налеты на город). Он появился относительно недавно — память об этом хранилась в живой устной традиции (я помню многочисленные рассказы моих родителей о бомбежках) и не оформлялась каким-то ритуалом. В СССР можно выделить вполне конкретное событие, после которого государство обращает внимание на память о войне. Это доклад Леонида Брежнева на торжественном заседании, посвященном 20-летию Победы, в 1965 году.

Брежнев тогда произнес огромный доклад, текст которого едва поместился на четырех полосах «Правды», и я считаю важным пристально присмотреться и к самому его факту, и к содержанию этого документа. Во-первых, в 1965 году впервые после войны глава Коммунистической партии и фактический глава государства обратился к теме Великой Отечественной войны. И при Сталине, и при Хрущеве это было, скорее, делом военных. Например, в 1955 году — к 10-летию Победы — доклад готовил Георгий Жуков. Во-вторых, сам доклад оказался посвящен самым разным аспектам войны и методично перечислял тех, кто внес вклад в Победу или был затронут войной: там упоминались не только солдаты, но и труженики тыла. Мало кто помнит, что именно в этом выступлении Брежнев предложил сделать 8 марта нерабочим днем в благодарность женщинам, внесшим вклад в победу над врагом, — такое внимание к гендерному аспекту военной темы, неожиданное для своего времени. Вообще этот доклад можно назвать инклюзивным — в нем действительно говорилось о вкладе в Победу всего советского общества. И в каком-то смысле он ясно обозначил веху того процесса, который всегда происходит с памятью о военных событиях, — когда эти воспоминания из привилегии военных превращаются в достояние всего общества.

— Если сравнивать это с тем, что происходило в мире в середине 1960-х, вспоминаются зарождающаяся сексуальная революция и радикальный пацифизм молодежи, который со всей силой проявится в ходе протестов против Вьетнамской войны. Молодежь в это время, скорее, не хотела помнить о прошлом и считала наследие своих отцов воплощением ужаса и насилия. Как смотрится на этом фоне демонстративное обращение Советского Союза к своему военному прошлому?

— Полагаю, что обращение к прошлому касалось официальной повестки. На уровне обычных граждан в СССР развивались процессы, более или менее схожие с тем, что происходило в Европе и США. Я изучала материалы ленинградских партийных архивов, и мне там попадались жалобы на отсутствие у молодежи интереса к войне. Например, на Кировском заводе был организован вечер для участников войны, который назвали встречей ветеранов с молодежью, а молодежь не пришла. Такие же записки с выражением беспокойства встречаются в материалах Главного политического управления Советской армии: молодежь не удается мобилизовать вокруг памяти о павших героях, она к этому достаточно равнодушна.

Вообще, как мне кажется, идеологически закручивать гайки вокруг темы Великой Отечественной войны начали не в 1965-м. Ключевую роль здесь сыграли Пражская весна и ее подавление советскими танками в 1968 году. Например, можно увидеть, что Юрий Озеров еще в 1965 году пытался утвердить идею своего крайне идеологизированного фильма «Освобождение», однако Госкино реагировало на эту заявку с большим скепсисом, внутренние рецензии были крайне нелестными. И вдруг в 1968 году фильму дают ход, причем первоначальная концепция двухсерийного фильма разворачивается в многосерийную эпопею. Разумеется, какие-то прямые сигналы и указания, где бы говорилось о том, что теперь мы будем снимать именно фильмы о войне и вообще раскручивать военную тему, найти трудно. Но, скажем, в 1968 году к теме войны и освобождения стран Восточной Европы Красной армией начинает очень часто обращаться газета «Правда». Например, в разных советских изданиях появляются материалы о встречах корреспондентов с жителями Чехословакии, которые благодарят Советский Союз за то, что он освободил их страну во время войны, и так далее. Кстати, это интересно сочетается с информацией, которую можно почерпнуть из ныне открытых украинских архивов КГБ, — там мне попадалось донесение о беседе с туристами из ЧССР, которые говорили, что они, конечно, благодарны Советскому Союзу за освобождение, но это не значит, что они хотят всю жизнь быть под опекой СССР.

— Мог ли в 1960-е годы сформироваться единый канон памяти о Великой Отечественной войне — с учетом того, сколько людей с разнообразным военным опытом оставались живы? Явление «лейтенантской прозы» и фильмы о войне, вышедшие в эти годы и далекие от идеологических клише, кажется, не позволяют об этом говорить.

— Действительно, вторая половина 1960-х — время великолепного военного кино, такого, как «Хроника пикирующего бомбардировщика» или «На войне как на войне». Тем не менее контроль за военной темой со временем усиливался. Думаю, что в случае Госкино многое связано с одной фигурой — с Борисом Павленком, который с 1970 года возглавил там Главное управление художественной кинематографии, перебравшись на эту должность из Белоруссии, где он возглавлял республиканское отделение Госкино. В его воспоминаниях можно прочесть о том, что он был особенно озабочен созданием правильного образа партизан. Думаю, эта позиция объяснялась не только личными симпатиями (его покровитель — глава белорусской компартии Петр Машеров — был активным участником партизанского движения). Так или иначе, именно из-за особого внимания к партизанской теме оказался положен на полку фильм, снятый Алексеем Германом, который первоначально назывался «Операция “С Новым годом”», а затем получил название «Проверка на дорогах».

— Существуют разные версии того, как «Проверка на дорогах» попала на полку. Как на этот вопрос отвечаете вы?

— В материалах сценарного дела «Проверки на дорогах» мне попадалось письмо Эдуарда Володарского, автора сценария этого фильма, Фрижетте Гукасян — знаменитому редактору «Ленфильма», которая часто покровительствовала молодым авторам. Там Володарский пишет, что им приходится вновь и вновь портить фильм и все это происходит из-за позиции одного человека, под которым имеется в виду Павленок. Алексей Герман в одном интервью конца 1980-х годов — а к его интервью этого времени у меня больше доверия, чем к его более поздним рассказам, — упоминает о том, что Павленок показал этот фильм партизанам, которые якобы возмутились его содержанием. Надо сказать, что и в мемуарах Павленка упоминается о том, что фильм показывали партизанам, причем партизанам ленинградским, но что это якобы было сделано без его ведома. При этом он утверждает, что Госкино не было против фильма и что скандал инициировал кто-то в Ленинградском обкоме. История представляется мне не вполне достоверной — просто из-за того, что механика утверждения фильмов в Советском Союзе выглядела не так. Невозможно представить, что партизаны Ленинградской области начали бы протестовать против фильма, который не вызывал бы сомнений у чиновников Госкино. Тем более в сценарном деле как раз можно найти несколько писем от ленинградских партизан в поддержку фильма с отзывами о правдивом изображении партизанского быта. Насколько я понимаю, к появлению этих писем приложил руку Константин Симонов — друг писателя Юрия Германа (отца Алексея), по произведению которого снималась картина. Когда у фильма возникли затруднения, он попытался организовать такую неформальную кампанию в его поддержку.

— При этой чувствительности тогдашнего руководства Госкино к партизанской тематике и при конфликте вокруг «Проверки на дорогах» обращает на себя внимание выход в 1976 году фильма «Восхождение» — крайне тяжелой картины о войне, предательстве и коллаборационизме по повести Василя Быкова.

— Как раз «Восхождение» очень понравилось Павленку, в том числе из-за псевдорелигиозного подтекста, где смерть главного героя показана как преставление мученика, а судьба оступившегося предателя — как осуждение на вечную погибель. К сожалению, мы не можем абсолютно уверенно говорить о мотивах поддержки и принятия решений в пользу или против того или иного фильма, поскольку далеко не все подобные решения или соображения в Госкино документировались. Некоторые рабочие совещания не протоколировались, что-то обсуждалось по телефону. Тем не менее «Восхождение» соответствует тому, что можно было бы назвать «культом войны», появившимся вскоре после 1965 года, — то есть псевдорелигиозному отношению к самим событиям войны и их участникам. На недавнем выступлении в Израиле мне сказали, что говорить о культе неправильно, поскольку у культа должны быть святые. Но вот на примере «Восхождения» мы видим, что эти святые были. Специфически присутствовали в этом культе и мощи. Это также отражалось в кино — можно, например, вспомнить фильм «Вдовы» Сергея Микаэляна, где две деревенские женщины не дают тронуть могилу двух неизвестных солдат. Надо сказать, что, согласно версии Микаэляна, у этого фильма также были проблемы с выходом в прокат, и он упоминает о конфликте с Ленинградским обкомом.

— Почему вы говорите о версии Микаэляна? Это в точности неизвестно?

— Я не нашла документальных подтверждений подобного конфликта. Однако я не могу это исключать. Дело в том, что по сценарию фильма героини сопротивляются перезахоронению останков когда-то похороненных ими в 1941 году солдат. Хотя сюжет фильма имеет документальную основу, именно этот конфликт был добавлен в сценарий его авторами — Дунским и Фридом — для усиления драматизма. Однако в это время по инициативе Ленинградского обкома в области началась борьба со стихийными памятниками. Тогда власти начали кампанию по сбору отдельно захороненных останков с самостоятельно поставленными надгробиями и перевозу их на специально организованные мемориальные кладбища. И фильм с подспудной критикой этого начинания действительно мог вызвать вопросы. Тем не менее подтверждений того, что фильму не хотели давать прокатное удостоверение, кажется, нет. Об этом рассказывает сам Микаэлян в своих воспоминаниях, написанных еще в конце 1980-х. Там же он говорит о том, что окончательное добро на выход в прокат фильму дал Леонид Брежнев — для него был организован специальный показ картины на даче.

— Кажется, это одна из наиболее распространенных советских легенд, которую рассказывают по поводу самых разных фильмов. При желании это можно услышать и про фильм «Офицеры», и про комедии Гайдая. Наиболее примечательно, пожалуй, то, что Брежнев в данном случае всегда предстает образцом здравомыслия.

— Мне кажется, что большая часть этих баек — позднего сочинения. Вообще воспоминания многих советских режиссеров демонстрируют, как они старались доказать маргинальность собственного положения в системе советского кино и показать, какие препятствия встречали их фильмы перед выходом в свет. Документальные подтверждения этих рассказов мне удавалось найти далеко не всегда. Я уже упоминала, что с достаточной осторожностью отношусь, например, к поздним воспоминаниям Алексея Германа — в частности, к тем, где он рассказывает, что несколько лет сидел на «Ленфильме» без работы, поскольку ему не давали снимать. Однако, если посмотреть документы, видно, что именно в те годы, когда, по словам Германа, он подвергался полному остракизму, его специально приглашали на беседу в Центральную сценарную студию и настоятельно упрашивали взяться за съемки фильма «Торпедоносцы», сценарий которого был написан самим Германом совместно с его супругой Светланой Кармалитой, а Герман твердо повторял, что, по его мнению, фильм лучше поручить Семену Арановичу.

— Но были фильмы о войне, чьи темы вызывали большее неудовольствие чиновников Госкино или партийных властей?

— Мне представляется, что в большинстве случаев характер подобных затруднений оказывался преувеличенным. В частности, я внимательно изучила материалы, связанные со съемками фильмов «В бой идут одни “старики”» и «Белорусский вокзал», которые, согласно различным воспоминаниям, встречали большие трудности во время съемок и при выходе в прокат. Но, если судить по документам, все затруднения здесь были незначительными и касались лишь некоторых деталей. Это не идет ни в какое сравнение с тем конфликтом, который вызвала «Проверка на дорогах». Думаю, этот случай действительно исключительный. При этом главная претензия к фильму, которую Павленок высказывал во время обсуждения, была связана не с темой коллаборационизма, как можно было бы подумать, а с сюжетной линией соперничества между командиром партизанского отряда и майором Петушковым, держащим под подозрением героя-перебежчика. Хотя такой прием далеко не нов и вписывается в сюжет с добрым и злым следователями, присутствующий во многих детективах, здесь это вызвало резкие возражения. Как это формулировал на обсуждениях сам Павленок, получается, что герои воюют не с врагами, а между собой. В итоге фильм был снят с производства, причем в решении было написано, что дальнейшие работы над фильмом представляются бесперспективными. Думаю, что Герман, как и любой молодой режиссер на его месте, воспринял именно такое решение как личное оскорбление — ему фактически сказали, что он не может снять хорошее кино и работа над ним бессмысленна.

Если говорить про фильмы о войне, то я могу выделить еще противоречивую историю фильма, который в итоге вышел в прокат в 1966 году под названием «Кто вернется — долюбит». Работу над этим фильмом студии имени Довженко о попавшем на войну поэте начинал режиссер Василий Ильяшенко; его сняли с картины, затем переписали сценарий и отдали другому режиссеру — Леониду Осыке. Сам Ильяшенко рассказывал, что ему устроили разнос за идеологически сомнительное содержание фильма. Но, судя по документам, руководство киностудии решило, что молодой режиссер просто не может справиться с актерами и очень сложным сценарием. После чего сценарий действительно упростили. Не знаю, можно ли это считать идеологическим преследованием.

— Можно ли сравнить развитие военной темы в советском кино с тем, что происходило в те же годы в британском кинематографе?

— Если вспоминать годы моего детства, то по телевизору постоянно крутили различные фильмы о Второй мировой войне. Надо сказать, что в нашей семье долгие годы не было телевизора. Но мы часто смотрели телевизор у родственников, и я помню свою детскую досаду, что в выходные в середине дня обязательно показывали фильм про войну. Это казалось мне невыносимым занудством. Теперь я понимаю, что среди этих фильмов были прекрасные работы: например, «Ice Cold in Alex» — картина 1958 года режиссера Джона Ли Томпсона об офицере-алкоголике, эвакуирующемся через египетскую пустыню к Александрии и мечтающем о холодном пиве. Или прекрасный фильм 1946 года «A Matter of Life and Death» Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера (также известен под названием «Лестница в небо»). Довольно интересно, что этот и некоторые другие британские фильмы о войне финансировало британское правительство, это был государственный проект. Говоря о советском кино, я люблю приводить этот пример для понимания того, что государственный контроль не всегда означает жесткую идеологическую цензуру и обязательную конъюнктурность кино.

— И все же, на ваш взгляд, если говорить о советском кино о войне, появилось ли, по крайней мере, у части режиссеров желание снять именно конъюнктурные картины на эту тему, соответствующие установкам государственных заказчиков?

— Многое зависело от политики конкретных киностудий. Скажем, на «Мосфильме», где снималось «Освобождение», всегда так или иначе занимались съемками парадных картин, на которые выделялись большие ресурсы. На том же «Ленфильме» редакционная политика всегда была более эксцентричной. Но если говорить о военных фильмах, то на их судьбу, как и на судьбу других картин с начала 1970-х годов, своеобразное влияние оказало начало кампании по борьбе с неоправданными расходами в промышленности, которая была распространена и на кинопроизводство. Тогда особое внимание начали уделять цифрам, а любая картина на этапе ее создания оценивается с точки зрения ее потенциальной кассовости. В частности, это можно видеть на примере фильма «Двадцать дней без войны» Алексея Германа. В записях об обсуждении этой картины на «Ленфильме» видно, что все признают, что это прекрасная картина, но директор «Ленфильма» говорит, что она не соберет большой кассы. Иногда на примере фильмов Киры Муратовой заметно, что их намеренно выпускали ограниченным тиражом, чтобы создать дополнительный интерес у нишевой публики. Решали, например, что если выпустить фильм в 20 кинотеатрах, то касса у него будет меньше, чем в восьми, и зрители будут стремиться на него попасть. Между прочим, в это время на заседаниях того же «Ленфильма» начинают прямо говорить о том, что нам нужно учиться у американцев, как повысить посещаемость кинотеатров (тогда Голливуд как раз вышел из кризиса, связанного с падением интереса к кино в 1960-е годы, и начал набирать обороты).

— Возможно, с этим связано и то, что к 1980-м годам в советской фильмографии о войне появляется немало низкопробных, легкомысленных фильмов вроде «Дачной поездки сержанта Цыбули», где о войне пытаются «шутить» и рассказывать как о легкой прогулке.

— Думаю, тогда в советском кино наступило в целом время легкомысленных комедий — вроде «Блондинки за углом». Мне кажется, что к этому времени большая военная тема в советском кино себя уже исчерпала. Ярчайшими исключениями стали лишь фильмы, «задержавшиеся в пути», — например, вышедший в 1985 году «Иди и смотри», к съемкам которого Элем Климов приступал несколько раз, и вышедшая в том же 1985 году на экран «Проверка на дорогах».

— Что вы можете сказать об эволюции военной темы в постсоветской России?

— Военная тема претерпела естественные изменения после распада СССР. На том месте, где раньше была общесоветская Победа, появились разные национальные истории. Правда, Россия хочет претендовать на первенство в истории о войне и Победе, и все это начинает выглядеть гораздо более спорно, чем каноническая советская версия. Ведь сравнивать усилия, страдания и потери разных народов всегда проблематично. К тому же видно, что Россия хочет превратить победу во Второй мировой войне в национальный бренд и прилагает к этому различные усилия вплоть до создания хештегов в соцсетях или победного «мерча». И, по-моему, это характерно только для России — я не видела ничего подобного ни в одной постсоветской стране, где мне приходилось бывать. В Казахстане и на Украине празднования Дня Победы проходят гораздо скромнее и тише.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ